p e n s a r c o n l o s o j o s
Marcela Gásperi
El artista crea un mundo mas allá de la realidad.
Las fronteras son ilusiones que se desvanecen en
“el ojo del artista”.
El “ ojo del artista”
percibe mas allá del objeto,
ve el alma, el sonido interior.
El artista tiene el poder mágico de resonar
con su verdad,
en un mundo donde todo se abraza
y se transforma en una sola cosa,
en un solo Ser.
Mostrando entradas con la etiqueta crear. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta crear. Mostrar todas las entradas
juega el juego
“juega el juego” Marcela Gasperi
permanencia en lo fugitivo
devenir de trasformaciones
acontecer abierto a la sorpresa
incertidumbre - asombro
unidad en la diversidad
develamiento de posibilidades
el sentido en la elección
jugar a ocurrir
jugar a crear
jugar a jugar
permanencia en lo fugitivo
devenir de trasformaciones
acontecer abierto a la sorpresa
incertidumbre - asombro
unidad en la diversidad
develamiento de posibilidades
el sentido en la elección
jugar a ocurrir
jugar a crear
jugar a jugar
proceso creativo
Cada decisión en la ejecución artística del trabajo está basada en la intuición pura
y no se puede traducir al auto-análisis.
Marcel Duchamp
http://es.scribd.com/doc/32612717/Cabanne-Pierre-Conversaciones-Con-Marcel-Duchamp
Marcel Duchamp:
El proceso creativo.
http://www.taringa.net/posts/arte/8963469/Marcel-Duchamp_-El-proceso-creativo_.html
Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston (Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4, 1957. Esta traducción se ha realizado del original en inglés y de la traducción al francés hecha por el propio Duchamp.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad.
Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente médiumístico, que, del laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad.
Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas.
T. S. Eliot, en su ensayo sobre Tradición y talento individual, escribe: «Mientras más perfecto el artista, más completamente separados en él estarán el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y traducirá las pasiones que son sus materiales».
Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador, y todavía muchos menos son consagrados en la posteridad.
En el último análisis, el artista puede gritar de todos los tejados que él es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen un valor social y para que, finalmente, la posteridad le incluya entre los principales de la Historia del Arte.
Sé que este enunciado no contará con la aprobación de muchos artistas que rehúsan este rol mediumístico y que insisten en la validez de su plena conciencia en el acto creativo —sin embargo la historia del arte consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de arte a través de consideraciones completamente divorciadas de las racionalizadas explicaciones del artista.
Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción?
Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol.
Pero, antes de ir más lejos, quisiera clarificar nuestro entendimiento de la palabra «arte» —para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción.
Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no se da cuenta.
Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra.
En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una expresión personal de arte «à l’état brut», que sigue estando en estado bruto, y que debe ser «refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no porta el veredicto que está por sobre. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso de la obra en la escala estética.
En suma, el acto creativo no es desempañado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
y no se puede traducir al auto-análisis.
Marcel Duchamp
http://es.scribd.com/doc/32612717/Cabanne-Pierre-Conversaciones-Con-Marcel-Duchamp
Marcel Duchamp:
El proceso creativo.
http://www.taringa.net/posts/arte/8963469/Marcel-Duchamp_-El-proceso-creativo_.html
Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston (Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4, 1957. Esta traducción se ha realizado del original en inglés y de la traducción al francés hecha por el propio Duchamp.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad.
Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente médiumístico, que, del laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad.
Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas.
T. S. Eliot, en su ensayo sobre Tradición y talento individual, escribe: «Mientras más perfecto el artista, más completamente separados en él estarán el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y traducirá las pasiones que son sus materiales».
Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador, y todavía muchos menos son consagrados en la posteridad.
En el último análisis, el artista puede gritar de todos los tejados que él es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen un valor social y para que, finalmente, la posteridad le incluya entre los principales de la Historia del Arte.
Sé que este enunciado no contará con la aprobación de muchos artistas que rehúsan este rol mediumístico y que insisten en la validez de su plena conciencia en el acto creativo —sin embargo la historia del arte consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de arte a través de consideraciones completamente divorciadas de las racionalizadas explicaciones del artista.
Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción?
Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol.
Pero, antes de ir más lejos, quisiera clarificar nuestro entendimiento de la palabra «arte» —para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción.
Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no se da cuenta.
Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra.
En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una expresión personal de arte «à l’état brut», que sigue estando en estado bruto, y que debe ser «refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no porta el veredicto que está por sobre. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso de la obra en la escala estética.
En suma, el acto creativo no es desempañado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
Arte y Juego
“Arte cinético y neocinetismo”
Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Elena Oliveras
Arte y Juego Marcela Gasperi
Las formas geométricas incluidas en los cubos y prismas de vivos colores de la serie de Gásperi recuerdan la obra de un representante clave del concretismo argentino, Raúl Lozza. Pero mientras Lozza buscaba eliminar el ilusionismo, haciendo que el “hecho físico” coincidiera con el “efecto psíquico”, Gásperi busca lo contrario: que la ilusión se imponga por sobre el dato físico “real. Figuras y fondos de vivos colores (verdes, rojos, naranja, azules, violetas, amarillos) contenidas en volúmenes, son los antagonistas que quieren imponerse en la lectura que realiza el espectador. Por momentos, algunas formas son vistas como “figuras” que desplazan a sus acompañantes, convirtiéndolos en “fondos”. Pero los roles se invierten y en el cambio, en el pasaje de una alternativa a la otra, se produce una suerte de oscilación, y con ella, una sensación de movimiento.
No solo las formas -colores “juegan” entre sí; también lo hace el espectador que puede cambiar una y otra vez la posición de los cubos o prismas. De este modo, se convierte en co-autor de un producto programáticamente abierto. “Hoy vi una obra que solo yo pude verla”, señalo un espectador-participante de la obra de Gásperi, quien resume su programa operativo en estos términos:
Permanencia en lo fugitivo / devenir de transformaciones / acontecer abierto a la sorpresa / incertidumbre–asombro / unidad en la diversidad / develamiento de posibilidades / el sentido en la elección / jugar a ocurrir/ jugar a crear / jugar a jugar.
Citas de Elena Oliveras:
-El espacio tiempo-
“Todo objeto espacial tiene algo de desbordante; siempre hay algo mas para agregar a lo que ya hemos percibido. “Para agotar las riquezas de mi percepción presente, se necesitaría un tiempo infinito”, agrega Sartre. Esta percepción se agudiza en el caso de la percepción estética”.
-La transformabilidad de la obra-
“La manipulación de elementos, así como el desplazamiento del espectador, es un medio que sirve a la actualización de transformaciones en la obra”.
“Es preciso tener una experiencia de la obra y ésta, necesariamente, debe desarrollarse en el tiempo. Así como el espectador de una obra cinética óptica solo puede actualizar su movimiento si se detiene, el de una obra transformable solo descubre su especificidad si se desplaza frente al ella”.
-El espacio tiempo en el arte cinético-
“El tiempo inherente a la percepción de un cuadro no altera su objetualidad: no logra materializarse en el movimiento o en la transformación del objeto-cosa, como sucede en el arte cinético y también en el cine o la danza. Esto es así porque, como vimos, el movimiento y la transformación son sus qualia sensibles propias. A semejanza de la música, el arte cinético objetiva el tiempo, pero a diferencia de aquella lo hace en una materia visible. Del espacio sonoro, al no poder ser visualizado, solo tendremos una sensación y no una percepción.”
Presencia del espacio tiempo en el objeto –cosa
“La primera propiedad (espacial) diferencia al objeto cinético del sonoro, la segunda propiedad (temporal) lo diferencia de los objetos estáticos. Concretados en el objeto- cosa, espacio y tiempo tiene en la obra cinética la misma prioridad material. En la pintura existe, en cambio, una propiedad física del espacio y en la música una prioridad física del tiempo”.
-Conformación de un pensamiento-
“Una vez terminada, la obra vive con vida propia mas allá de las intenciones de quien la hizo. Asimismo, en el acto creativo el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones imprevisibles. Paul Valery habla de un “drama” interior, de una serie de aventuras y agitaciones. La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que finalmente resulta es lo que Marcel Duchamp llama “coeficiente de arte”. Este coeficiente es el indicador de la cuota de libertad inherente al arte.”
Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Elena Oliveras
Arte y Juego Marcela Gasperi
Las formas geométricas incluidas en los cubos y prismas de vivos colores de la serie de Gásperi recuerdan la obra de un representante clave del concretismo argentino, Raúl Lozza. Pero mientras Lozza buscaba eliminar el ilusionismo, haciendo que el “hecho físico” coincidiera con el “efecto psíquico”, Gásperi busca lo contrario: que la ilusión se imponga por sobre el dato físico “real. Figuras y fondos de vivos colores (verdes, rojos, naranja, azules, violetas, amarillos) contenidas en volúmenes, son los antagonistas que quieren imponerse en la lectura que realiza el espectador. Por momentos, algunas formas son vistas como “figuras” que desplazan a sus acompañantes, convirtiéndolos en “fondos”. Pero los roles se invierten y en el cambio, en el pasaje de una alternativa a la otra, se produce una suerte de oscilación, y con ella, una sensación de movimiento.
No solo las formas -colores “juegan” entre sí; también lo hace el espectador que puede cambiar una y otra vez la posición de los cubos o prismas. De este modo, se convierte en co-autor de un producto programáticamente abierto. “Hoy vi una obra que solo yo pude verla”, señalo un espectador-participante de la obra de Gásperi, quien resume su programa operativo en estos términos:
Permanencia en lo fugitivo / devenir de transformaciones / acontecer abierto a la sorpresa / incertidumbre–asombro / unidad en la diversidad / develamiento de posibilidades / el sentido en la elección / jugar a ocurrir/ jugar a crear / jugar a jugar.
Citas de Elena Oliveras:
-El espacio tiempo-
“Todo objeto espacial tiene algo de desbordante; siempre hay algo mas para agregar a lo que ya hemos percibido. “Para agotar las riquezas de mi percepción presente, se necesitaría un tiempo infinito”, agrega Sartre. Esta percepción se agudiza en el caso de la percepción estética”.
-La transformabilidad de la obra-
“La manipulación de elementos, así como el desplazamiento del espectador, es un medio que sirve a la actualización de transformaciones en la obra”.
“Es preciso tener una experiencia de la obra y ésta, necesariamente, debe desarrollarse en el tiempo. Así como el espectador de una obra cinética óptica solo puede actualizar su movimiento si se detiene, el de una obra transformable solo descubre su especificidad si se desplaza frente al ella”.
-El espacio tiempo en el arte cinético-
“El tiempo inherente a la percepción de un cuadro no altera su objetualidad: no logra materializarse en el movimiento o en la transformación del objeto-cosa, como sucede en el arte cinético y también en el cine o la danza. Esto es así porque, como vimos, el movimiento y la transformación son sus qualia sensibles propias. A semejanza de la música, el arte cinético objetiva el tiempo, pero a diferencia de aquella lo hace en una materia visible. Del espacio sonoro, al no poder ser visualizado, solo tendremos una sensación y no una percepción.”
Presencia del espacio tiempo en el objeto –cosa
“La primera propiedad (espacial) diferencia al objeto cinético del sonoro, la segunda propiedad (temporal) lo diferencia de los objetos estáticos. Concretados en el objeto- cosa, espacio y tiempo tiene en la obra cinética la misma prioridad material. En la pintura existe, en cambio, una propiedad física del espacio y en la música una prioridad física del tiempo”.
-Conformación de un pensamiento-
“Una vez terminada, la obra vive con vida propia mas allá de las intenciones de quien la hizo. Asimismo, en el acto creativo el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones imprevisibles. Paul Valery habla de un “drama” interior, de una serie de aventuras y agitaciones. La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que finalmente resulta es lo que Marcel Duchamp llama “coeficiente de arte”. Este coeficiente es el indicador de la cuota de libertad inherente al arte.”
Suscribirse a:
Entradas (Atom)