"Creo en la pintura vital, en la pintura grito, la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar en un gran bosque sin ideas preconcebidas”
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una gran aventura
Alberto Greco
"Creo en la pintura vital, en la pintura grito, la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar en un gran bosque sin ideas preconcebidas”
"Creo en la pintura vital, en la pintura grito, la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar en un gran bosque sin ideas preconcebidas”
Bailábamos la sorpresa
"NUNCA QUISE SER COREÓGRAFA" Pina Bausch
"me encontré escribiendo con mi propio cuerpo."
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=2998
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=330
A los 68, etérea, cálida y firme como roca, mantiene su sitial como la coreógrafa clave de la danza contemporánea en el mundo. En su tercera visita a Chile, esta alemana de fama internacional abrió su corazón para hablar en primera persona de su timidez infantil, sus hombres, su férrea creatividad y el amor que la anima en escena desde hace medio siglo. "Lo que viví aquí es un regalo", dice del desierto y las islas. Lo pagará trayendo una nueva obra en enero de 2010.
Por María Cristina Jurado, Revista YA - Martes 30 de Junio de 2009
NUNCA QUISE SER COREÓGRAFA
Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. Ahora mismo, en este primer ensayo con mi compañía en el Centro Espiral, después del viaje por Chile, estoy muy asustada. No tengo idea qué haremos, no sé si saldrá bien. Sé que llevo en esto medio siglo, pero igual siento incertidumbre. Yo era extremadamente tímida y casi no hablaba, las palabras me salían a la fuerza.
Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida.
''Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor''
Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. Mi gran suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa.
En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores. Él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.
Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería -y quiero- solamente bailar.
Nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años 60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar. De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.
Pasar de bailarina a coreógrafa fue casi un proceso orgánico. No lo busqué, no fue una decisión intelectual. Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme. Hubiera podido hacer más, pero tenía a mi cargo los bailarines y la compañía. Les di a ellos mi amor y mi escritura para que danzaran y, hoy a los 68, ¡todavía espero para bailar yo...!
Una de las experiencias marcadoras fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía en 1973.
Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, como se llama hoy, fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro! Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. Y así es hasta hoy.
MI MÉTODO SOY YO
Un día llegué a una encrucijada: o seguía un plan establecido o bien dejaba que aparecieran miles de cosas inesperadas y las empezaba a conectar. Opté por lo segundo. No se trataba de improvisar, tampoco eran chispazos espontáneos. Era más. Se trataba de conectar miles de detalles observados y dejar que todo eso hiciera su camino propio.
Nadie, ni yo misma, sabía a dónde iba a ir a parar la idea original, ese click que está en el origen. Fue como armar un rompecabezas con un hilo conductor. Me di cuenta de que el resultado siempre era una gran sorpresa para los bailarines, pero sobre todo para mí.
Trabajábamos la sorpresa. Bailábamos la sorpresa. ¡Tan refrescante! Con el tiempo tuve que sistematizar. Inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. Les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión.
A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. A veces es sólo un gesto. Les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. Así se va armando mi material de construcción. Es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. Hasta que una mañana me levanto - con sol o con lluvia- y llega el gran chispazo: sé. Sólo que esta respuesta genera más preguntas. Y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces, un poco desesperado... Por fin el material recolectado toma forma. Y comenzamos.
Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas. Digo que no sé, que aún el proceso me intimida. Todavía me asusto como la primera vez. Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naive. Suena raro, ¿verdad? Pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. Una vez que los bailarines son parte de la idea, recién aparecen los otros temas: la puesta en escena, el vestuario, las luces, la música. Esta parte es capital porque cada pequeño detalle puede hacer variar totalmente la obra. A veces cambio cosas, ¡mucho después del estreno!, porque la danza es algo vivo. Y la música le es esencial. Tengo a dos personas dedicadas exclusivamente a recolectar y a archivar piezas musicales para acompañar mis creaciones. Pero todos contribuimos: los bailarines aportan sus ideas y sus discos, los técnicos traen los suyos, intervienen mis amigos, yo también escucho música como loca porque sólo yo sé lo que necesito... Así y todo, ésta sería una tarea imposible de hacer por una sola persona, porque, aunque nadie lo crea, mi compañía trabaja contra el tiempo. Cada proceso de creación dura, a lo máximo, dos a tres meses. Ir contra el reloj es intimidante. Mi grupo de bailarines es siempre el mismo: 30 personas de ambos sexos. Sólo contrato nuevos cuando alguien se va, tenemos una larga lista de espera y a veces audiciono en otros países. Soy afortunada de que tantos talentos mundiales estén interesados en trabajar en el Tanztheater Wuppertal. Nuestro repertorio es muy grande y, a veces, cuando alguien se va, tengo que cambiar piezas completas: cada bailarín es un engranaje vital para cada obra. Como un traje a medida. Aunque siempre es bueno traer gente nueva al grupo, por el oxígeno que aporta. ¡Sangre nueva!
EL AMOR Y LA VIDA
He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. Como escondida.
He tenido dos matrimonios con dos hombres extraordinarios. Mi primer compañero fue crucial en el desarrollo de mi compañía y en todos mis inicios como bailarina y coreógrafa. Rolf Borzik fue mucho más que un compañero de trabajo, era pintor y artista gráfico, un escenógrafo talentoso y mi apoyo durante decenios. Él construyó los sets de todos mis ballets desde 1968 y marcó mi manera de ver y hacer las cosas, mi creación toda.
Cuando murió, en 1980, yo cumplía cuarenta años, una edad importante, una edad en que uno hace un balance. Fue terriblemente doloroso, sentí como un vendaval interno.
Ese mismo año inicié una gira sudamericana que me trajo a Chile y conocí a Ronald Kay, mi actual marido, él enseñaba literatura en la universidad. Los dos veníamos de experiencias profundas y dolorosas, Rolf se había muerto y algo de mí había partido con él. Conocer a Ronald me dio alas, nos entendimos desde un principio y nos enamoramos casi a primera vista. Yo digo que fue una experiencia privilegiada.
En 1981 nació Rolf Solomon, nuestro hijo. Lo único que en verdad tenemos los seres humanos es el amor y la vida y las cosas que les pertenecen. No sólo existen los sentimientos en pareja: he experimentado sensaciones estremecedoras en mi trabajo. Ha sido el amor de sus integrantes el que ha hecho perdurar la pieza Kontakthof durante más de diez años.
Fue en 1998 cuando puse un aviso en un diario de Wuppertal y convoqué a hombres y mujeres sobre 65 años para revivir esta pieza de 1978. Me había inspirado un día en que vi un baile con una orquesta muy antigua en un salón y parejas de la tercera edad daban vueltas al compás de la música, bailaban tango, fox trot, vals, ¡tan felices! Es tan increíble porque el amor nunca termina, a ninguna edad. Por el aviso del diario llegaron muchos hombres y mujeres que, por supuesto, no eran bailarines profesionales.
Comenzamos los ensayos y al público le fascinó. Llovieron las invitaciones desde Inglaterra, Francia, Italia. Ha pasado un decenio y he pensado en parar la obra muchas veces, pero ellos no me dejan, están enamorados de su rol en escena. Cuando viajamos, aprenden sus diálogos en francés o inglés o italiano, trabajan en serio. ¡Algunos pasaron los 80 y siguen! Otros han debido abandonar por problemas cardíacos o de artritis y no se conforman... Este año, por primera vez, monté Kontakthof con adolescentes de 14 años hacia arriba. Los sacamos de once colegios de enseñanza media de Wuppertal. El resultado es una obra completamente diferente. Esto también es amor.
CHILE, UNA RELACIÓN PROFUNDA
He venido a este país tres veces y siempre he partido de regreso con la sensación de algo bueno, de mucha belleza. Me gusta Chile. Me gustan sus gentes, su clima, su aire. Quisiera tener más tiempo, pero no tengo. La última vez fue en el 2007. Ahora vine especialmente a recorrerlo con todos mis bailarines porque quería conocerlo por dentro y creo que lo que vimos nos quedará para siempre en el corazón. Estoy muy emocionada, lo que experimentamos en el sur y en el norte, todo lo que vivimos es tan enorme que me asusta. Me da miedo tanta fuerza, conocimos la tremenda energía y la belleza de este país. Me asusta porque sé que me servirá de inspiración, pero no tengo la menor idea de lo que saldrá. Cómo lo haremos. Otra página en blanco.
En San Pedro de Atacama vimos el desierto. Un paisaje sobrecogedor que algún día se reflejará en nuestra danza. Esa luz. Esa tierra parda. Esa línea del horizonte que se ve y se siente infinita. Me hubiera gustado quedarme, pero no hubo tiempo.
Y fuimos también al otro extremo, a Chiloé. ¡Tanto verde, tanto azul! Comimos curanto, caminamos por puentes que se mecían al viento, y aprendimos sobre ritos mapuches, la cueca y el vals chilote. Fue como viajar a dos países opuestos, llenos de magia. Y es que el sur y el norte son dos Chiles distintos. Estoy tan llena de paisajes, tan llena de esas gentes amables y cariñosas que estoy ya sufriendo de antemano por el trabajo que implicará plasmarlo en mi danza. Nos sentimos sobrepasados por tanta generosidad. A tal punto, que creo que este viaje seguirá influenciando mi ballet durante muchos años.
Ya estamos comenzando las prácticas en el Centro Espiral de Santiago, para trabajar con sensaciones recientes. Necesito recordar todo con movimientos, ya que con palabras no puedo. Voy a expresarme con el cuerpo de la misma manera que un pintor hace sus óleos y un poeta, sus poemas. Estrenaremos en Alemania a mediados de año. Ustedes lo verán en enero del 2010 en el Festival Teatro a Mil. Será mi forma de pagar el enorme regalo que Chile me ha hecho.Martes 30 de Junio de 2009
"me encontré escribiendo con mi propio cuerpo."
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=2998
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=330
A los 68, etérea, cálida y firme como roca, mantiene su sitial como la coreógrafa clave de la danza contemporánea en el mundo. En su tercera visita a Chile, esta alemana de fama internacional abrió su corazón para hablar en primera persona de su timidez infantil, sus hombres, su férrea creatividad y el amor que la anima en escena desde hace medio siglo. "Lo que viví aquí es un regalo", dice del desierto y las islas. Lo pagará trayendo una nueva obra en enero de 2010.
Por María Cristina Jurado, Revista YA - Martes 30 de Junio de 2009
NUNCA QUISE SER COREÓGRAFA
Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. Ahora mismo, en este primer ensayo con mi compañía en el Centro Espiral, después del viaje por Chile, estoy muy asustada. No tengo idea qué haremos, no sé si saldrá bien. Sé que llevo en esto medio siglo, pero igual siento incertidumbre. Yo era extremadamente tímida y casi no hablaba, las palabras me salían a la fuerza.
Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida.
''Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor''
Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. Mi gran suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa.
En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores. Él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.
Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería -y quiero- solamente bailar.
Nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años 60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar. De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.
Pasar de bailarina a coreógrafa fue casi un proceso orgánico. No lo busqué, no fue una decisión intelectual. Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme. Hubiera podido hacer más, pero tenía a mi cargo los bailarines y la compañía. Les di a ellos mi amor y mi escritura para que danzaran y, hoy a los 68, ¡todavía espero para bailar yo...!
Una de las experiencias marcadoras fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía en 1973.
Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, como se llama hoy, fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro! Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. Y así es hasta hoy.
MI MÉTODO SOY YO
Un día llegué a una encrucijada: o seguía un plan establecido o bien dejaba que aparecieran miles de cosas inesperadas y las empezaba a conectar. Opté por lo segundo. No se trataba de improvisar, tampoco eran chispazos espontáneos. Era más. Se trataba de conectar miles de detalles observados y dejar que todo eso hiciera su camino propio.
Nadie, ni yo misma, sabía a dónde iba a ir a parar la idea original, ese click que está en el origen. Fue como armar un rompecabezas con un hilo conductor. Me di cuenta de que el resultado siempre era una gran sorpresa para los bailarines, pero sobre todo para mí.
Trabajábamos la sorpresa. Bailábamos la sorpresa. ¡Tan refrescante! Con el tiempo tuve que sistematizar. Inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. Les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión.
A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. A veces es sólo un gesto. Les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. Así se va armando mi material de construcción. Es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. Hasta que una mañana me levanto - con sol o con lluvia- y llega el gran chispazo: sé. Sólo que esta respuesta genera más preguntas. Y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces, un poco desesperado... Por fin el material recolectado toma forma. Y comenzamos.
Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas. Digo que no sé, que aún el proceso me intimida. Todavía me asusto como la primera vez. Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naive. Suena raro, ¿verdad? Pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. Una vez que los bailarines son parte de la idea, recién aparecen los otros temas: la puesta en escena, el vestuario, las luces, la música. Esta parte es capital porque cada pequeño detalle puede hacer variar totalmente la obra. A veces cambio cosas, ¡mucho después del estreno!, porque la danza es algo vivo. Y la música le es esencial. Tengo a dos personas dedicadas exclusivamente a recolectar y a archivar piezas musicales para acompañar mis creaciones. Pero todos contribuimos: los bailarines aportan sus ideas y sus discos, los técnicos traen los suyos, intervienen mis amigos, yo también escucho música como loca porque sólo yo sé lo que necesito... Así y todo, ésta sería una tarea imposible de hacer por una sola persona, porque, aunque nadie lo crea, mi compañía trabaja contra el tiempo. Cada proceso de creación dura, a lo máximo, dos a tres meses. Ir contra el reloj es intimidante. Mi grupo de bailarines es siempre el mismo: 30 personas de ambos sexos. Sólo contrato nuevos cuando alguien se va, tenemos una larga lista de espera y a veces audiciono en otros países. Soy afortunada de que tantos talentos mundiales estén interesados en trabajar en el Tanztheater Wuppertal. Nuestro repertorio es muy grande y, a veces, cuando alguien se va, tengo que cambiar piezas completas: cada bailarín es un engranaje vital para cada obra. Como un traje a medida. Aunque siempre es bueno traer gente nueva al grupo, por el oxígeno que aporta. ¡Sangre nueva!
EL AMOR Y LA VIDA
He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. Como escondida.
He tenido dos matrimonios con dos hombres extraordinarios. Mi primer compañero fue crucial en el desarrollo de mi compañía y en todos mis inicios como bailarina y coreógrafa. Rolf Borzik fue mucho más que un compañero de trabajo, era pintor y artista gráfico, un escenógrafo talentoso y mi apoyo durante decenios. Él construyó los sets de todos mis ballets desde 1968 y marcó mi manera de ver y hacer las cosas, mi creación toda.
Cuando murió, en 1980, yo cumplía cuarenta años, una edad importante, una edad en que uno hace un balance. Fue terriblemente doloroso, sentí como un vendaval interno.
Ese mismo año inicié una gira sudamericana que me trajo a Chile y conocí a Ronald Kay, mi actual marido, él enseñaba literatura en la universidad. Los dos veníamos de experiencias profundas y dolorosas, Rolf se había muerto y algo de mí había partido con él. Conocer a Ronald me dio alas, nos entendimos desde un principio y nos enamoramos casi a primera vista. Yo digo que fue una experiencia privilegiada.
En 1981 nació Rolf Solomon, nuestro hijo. Lo único que en verdad tenemos los seres humanos es el amor y la vida y las cosas que les pertenecen. No sólo existen los sentimientos en pareja: he experimentado sensaciones estremecedoras en mi trabajo. Ha sido el amor de sus integrantes el que ha hecho perdurar la pieza Kontakthof durante más de diez años.
Fue en 1998 cuando puse un aviso en un diario de Wuppertal y convoqué a hombres y mujeres sobre 65 años para revivir esta pieza de 1978. Me había inspirado un día en que vi un baile con una orquesta muy antigua en un salón y parejas de la tercera edad daban vueltas al compás de la música, bailaban tango, fox trot, vals, ¡tan felices! Es tan increíble porque el amor nunca termina, a ninguna edad. Por el aviso del diario llegaron muchos hombres y mujeres que, por supuesto, no eran bailarines profesionales.
Comenzamos los ensayos y al público le fascinó. Llovieron las invitaciones desde Inglaterra, Francia, Italia. Ha pasado un decenio y he pensado en parar la obra muchas veces, pero ellos no me dejan, están enamorados de su rol en escena. Cuando viajamos, aprenden sus diálogos en francés o inglés o italiano, trabajan en serio. ¡Algunos pasaron los 80 y siguen! Otros han debido abandonar por problemas cardíacos o de artritis y no se conforman... Este año, por primera vez, monté Kontakthof con adolescentes de 14 años hacia arriba. Los sacamos de once colegios de enseñanza media de Wuppertal. El resultado es una obra completamente diferente. Esto también es amor.
CHILE, UNA RELACIÓN PROFUNDA
He venido a este país tres veces y siempre he partido de regreso con la sensación de algo bueno, de mucha belleza. Me gusta Chile. Me gustan sus gentes, su clima, su aire. Quisiera tener más tiempo, pero no tengo. La última vez fue en el 2007. Ahora vine especialmente a recorrerlo con todos mis bailarines porque quería conocerlo por dentro y creo que lo que vimos nos quedará para siempre en el corazón. Estoy muy emocionada, lo que experimentamos en el sur y en el norte, todo lo que vivimos es tan enorme que me asusta. Me da miedo tanta fuerza, conocimos la tremenda energía y la belleza de este país. Me asusta porque sé que me servirá de inspiración, pero no tengo la menor idea de lo que saldrá. Cómo lo haremos. Otra página en blanco.
En San Pedro de Atacama vimos el desierto. Un paisaje sobrecogedor que algún día se reflejará en nuestra danza. Esa luz. Esa tierra parda. Esa línea del horizonte que se ve y se siente infinita. Me hubiera gustado quedarme, pero no hubo tiempo.
Y fuimos también al otro extremo, a Chiloé. ¡Tanto verde, tanto azul! Comimos curanto, caminamos por puentes que se mecían al viento, y aprendimos sobre ritos mapuches, la cueca y el vals chilote. Fue como viajar a dos países opuestos, llenos de magia. Y es que el sur y el norte son dos Chiles distintos. Estoy tan llena de paisajes, tan llena de esas gentes amables y cariñosas que estoy ya sufriendo de antemano por el trabajo que implicará plasmarlo en mi danza. Nos sentimos sobrepasados por tanta generosidad. A tal punto, que creo que este viaje seguirá influenciando mi ballet durante muchos años.
Ya estamos comenzando las prácticas en el Centro Espiral de Santiago, para trabajar con sensaciones recientes. Necesito recordar todo con movimientos, ya que con palabras no puedo. Voy a expresarme con el cuerpo de la misma manera que un pintor hace sus óleos y un poeta, sus poemas. Estrenaremos en Alemania a mediados de año. Ustedes lo verán en enero del 2010 en el Festival Teatro a Mil. Será mi forma de pagar el enorme regalo que Chile me ha hecho.Martes 30 de Junio de 2009
escribir con mi cuerpo
http://www.dancistica.com/blog/dancisticacom/pina-bausch
Por Pina Bausch (bailarina, coreógrafa y profesora de danza alemana, y una de las grandes figuras de la danza internacional contemporánea que falleció el mes pasado)
¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas.
Yo lo que trato es de hablar de la vida, de las personas, de nosotros, de las cosas que se mueven...
Mi suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa. En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores.
Él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas.
Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.
Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo.
Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería –y quiero– solamente bailar. Por eso, nunca pensé en ser coreógrafa.
La danza es mi única meta.
Pero, a fines de los años ‘60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados.
El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar.
De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos. Así, una de las experiencias más importantes de mi vida fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía, en 1973.
Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro!
Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines.
Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir.
Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí.
En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza. Observo cuanto puedo todos los ámbitos de la vida.
Son ésas las únicas imágenes que permito que me influyan. Para mí, nuestra vida deber ser la gran exploración. Lo que determina mi proceso creativo son los hechos exteriores.
Abrir los ojos para ver lo cotidiano de otra manera, mantener la ingenuidad de la mirada, para cuestionar lo banal, y descubrir secretos. Yo fui una gran tímida de niña.
Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen.
Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida.
Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas de la danza.
Digo que no sé, que aún el proceso me intimida.
Todavía me asusto como la primera vez.
Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naïve.
Suena raro, pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad.
Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano.
Como escondida.
Por Pina Bausch (bailarina, coreógrafa y profesora de danza alemana, y una de las grandes figuras de la danza internacional contemporánea que falleció el mes pasado)
¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas.
Yo lo que trato es de hablar de la vida, de las personas, de nosotros, de las cosas que se mueven...
Mi suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa. En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores.
Él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas.
Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.
Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo.
Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería –y quiero– solamente bailar. Por eso, nunca pensé en ser coreógrafa.
La danza es mi única meta.
Pero, a fines de los años ‘60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados.
El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar.
De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos. Así, una de las experiencias más importantes de mi vida fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía, en 1973.
Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro!
Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines.
Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir.
Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí.
En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza. Observo cuanto puedo todos los ámbitos de la vida.
Son ésas las únicas imágenes que permito que me influyan. Para mí, nuestra vida deber ser la gran exploración. Lo que determina mi proceso creativo son los hechos exteriores.
Abrir los ojos para ver lo cotidiano de otra manera, mantener la ingenuidad de la mirada, para cuestionar lo banal, y descubrir secretos. Yo fui una gran tímida de niña.
Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen.
Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida.
Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas de la danza.
Digo que no sé, que aún el proceso me intimida.
Todavía me asusto como la primera vez.
Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naïve.
Suena raro, pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad.
Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano.
Como escondida.
¿existe un fuera?
'Las ciudades invisibles', de Italo Calvino
LAS CIUDADES CONTINUAS. 5
Para hablarte de Pentesilea tendría que empezar por describirte la entrada en la ciudad. Tu imaginas, claro, que ves alzarse de la llanura polvorienta un cerco de murallas, que te aproximas paso a paso a la puerta, vigilada por aduaneros que echan miradas desconfiadas y torcidas a tus bártulos. Hasta que no has llegado allí, estás afuera; pasas debajo de una arquivolta y te encuentras dentro de la ciudad; su espesor compacto te circunda; tallado en su piedra hay un dibujo que se te revelaría si sigues su trazado todo en espigas. Si crees esto, te equivocas: en Pentesilea es distinto. Hace horas que avanzas yno ves claro si estás ya en medio de la ciudad o todavía afuera. Como un lago de orillas bajas que se pierde en aguazales, así Pentesilea se expande durante millas en torno a una sopa de ciudad diluida en la llanura:66conventillos pálidos que se dan la espalda en prados híspidos, entre empalizadas detablas y techos de zinc. Cada tanto en los bordes del camino un espesarse de construcciones de magras fachadas, altas altas o bajas bajas como un peinedesdentado, parece indicar que de allí en adelante las mallas de la ciudad se estrechan. Pero prosigues y encuentras otros terrenos baldíos, después un suburbio
oxidado de oficinas y depósitos, un cementerio, una feria con sus carruseles, un matadero, te internas por una calle de tiendas macilentas que se pierde entre manchones de campo despeluzado. Las gentes que uno encuentra, si les preguntas: —¿Para Pentesilea? —Hacen un gesto circular que no sabes si quiere decir: “Aquí”, o bien: “Más allá”, o “Doblando”, o si no: “Del lado opuesto”.—La ciudad— insistes en preguntar.
—Nosotros venimos a trabajar aquí por las mañanas— te responden algunos,
y otros—: Nosotros volvemos aquí a dormir.
—¿Pero la ciudad donde se vive? —preguntas.
—Ha de ser— dicen por allá— y algunos alzan el brazo oblicuamente hacia
una concreción de poliedros opacos, en el horizonte, mientras otros indican a tus
espaldas el espectro de otras cúspides.
—¿Entonces la he pasado sin darme cuenta?
—No, prueba a seguir adelante.
Así continuas, pasando de una periferia a otra, y llega la hora de marcharse de
Pentesilea. Preguntas por la calle para salir de la ciudad, recorres el desgranarse de los suburbios desparramados como un pigmento lechoso; llega la noche; se iluminan las ventanas ya más escasas ya más numerosas.
Si escondida en alguna bolsa o arruga de este mellado distrito existe una Pentesilea reconocible y digna de que la recuerde quien haya estado en ella, o bien si Pentesilea es sólo periferia de sí misma y tiene su centro en cualquier lugar, he renunciado a entenderlo. La pregunta que ahora comienza a rodar en tu cabeza es más angustiosa: fuera de Pentesilea, ¿existe un fuera? ¿O por más que te alejes de la ciudad no haces sino pasar de un limbo a otro y no consigues salir de ella?
LAS CIUDADES CONTINUAS. 5
Para hablarte de Pentesilea tendría que empezar por describirte la entrada en la ciudad. Tu imaginas, claro, que ves alzarse de la llanura polvorienta un cerco de murallas, que te aproximas paso a paso a la puerta, vigilada por aduaneros que echan miradas desconfiadas y torcidas a tus bártulos. Hasta que no has llegado allí, estás afuera; pasas debajo de una arquivolta y te encuentras dentro de la ciudad; su espesor compacto te circunda; tallado en su piedra hay un dibujo que se te revelaría si sigues su trazado todo en espigas. Si crees esto, te equivocas: en Pentesilea es distinto. Hace horas que avanzas yno ves claro si estás ya en medio de la ciudad o todavía afuera. Como un lago de orillas bajas que se pierde en aguazales, así Pentesilea se expande durante millas en torno a una sopa de ciudad diluida en la llanura:66conventillos pálidos que se dan la espalda en prados híspidos, entre empalizadas detablas y techos de zinc. Cada tanto en los bordes del camino un espesarse de construcciones de magras fachadas, altas altas o bajas bajas como un peinedesdentado, parece indicar que de allí en adelante las mallas de la ciudad se estrechan. Pero prosigues y encuentras otros terrenos baldíos, después un suburbio
oxidado de oficinas y depósitos, un cementerio, una feria con sus carruseles, un matadero, te internas por una calle de tiendas macilentas que se pierde entre manchones de campo despeluzado. Las gentes que uno encuentra, si les preguntas: —¿Para Pentesilea? —Hacen un gesto circular que no sabes si quiere decir: “Aquí”, o bien: “Más allá”, o “Doblando”, o si no: “Del lado opuesto”.—La ciudad— insistes en preguntar.
—Nosotros venimos a trabajar aquí por las mañanas— te responden algunos,
y otros—: Nosotros volvemos aquí a dormir.
—¿Pero la ciudad donde se vive? —preguntas.
—Ha de ser— dicen por allá— y algunos alzan el brazo oblicuamente hacia
una concreción de poliedros opacos, en el horizonte, mientras otros indican a tus
espaldas el espectro de otras cúspides.
—¿Entonces la he pasado sin darme cuenta?
—No, prueba a seguir adelante.
Así continuas, pasando de una periferia a otra, y llega la hora de marcharse de
Pentesilea. Preguntas por la calle para salir de la ciudad, recorres el desgranarse de los suburbios desparramados como un pigmento lechoso; llega la noche; se iluminan las ventanas ya más escasas ya más numerosas.
Si escondida en alguna bolsa o arruga de este mellado distrito existe una Pentesilea reconocible y digna de que la recuerde quien haya estado en ella, o bien si Pentesilea es sólo periferia de sí misma y tiene su centro en cualquier lugar, he renunciado a entenderlo. La pregunta que ahora comienza a rodar en tu cabeza es más angustiosa: fuera de Pentesilea, ¿existe un fuera? ¿O por más que te alejes de la ciudad no haces sino pasar de un limbo a otro y no consigues salir de ella?
encrucijadas
'Las ciudades invisibles', de Italo Calvino
LAS CIUDADES Y LOS INTERCAMBIOS. 5
En Smeraldina, ciudad acuática, una retícula de canales y una retícula de calles
se superponen y se entrecruzan. Para ir de un lugar a otro siempre puedes elegir entre el recorrido terrestre y el recorrido en barca, y como la línea más breve entre dos puntos en Smeraldina no es una recta sino un zigzag que se ramifica en tortuosas variantes, las calles que se abren a cada transeúnte no son solo dos sino muchas, y aumentan aún más para quien alterna trayectos en barca y transbordos a tierra firme.
Así el tedio de recorrer cada día las mismas calles es ahorrado a los habitantes de Smeraldina. Y eso no es todo: la red de pasajes no se dispone en un solo estrato, sino que sigue un subibaja de escalerillas, galerías, puentes convexos, calles suspendidas. Combinando sectores de los diversos trayectos sobreelevados o de superficie, cada habitante se permite cada día la distracción de un nuevo itinerario para ir a los mismos lugares.Las vidas mas rutinarias y tranquilas en Smeraldina transcurren sin repetirse. A mayores constricciones están expuestas, aquí como en otras partes, las vidas secretas y venturosas. Los gatos de Smeraldina, los ladrones, los amantes clandestinos se desplazan por calles más altas y discontinuas, saltando de un techo a otro, dejándose caer de una azotea a un balcón, contorneando canaletas de tejado con paso de funámbulos. Más abajo, los ratones corren en la oscuridad de las cloacas uno detrás de la cola del otro, junto a los conspiradores y a los contrabandistas; atisban desde alcantarillas y sumideros, se escabullen por intersticios y callejas, arrastran de un escondrijo a otro cortezas de queso, mercancías prohibidas, barriles de pólvora, a traviesan la compacidad de la ciudad perforada por la irradiación de las galerías subterráneas. Un mapa de Smeraldina debería comprender, señalados en tintas de diversoscolores, todos estos trazados, sólidos y líquidos, evidentes y ocultos. Mas difícil es fijar en el papel los caminos de las golondrinas, que cortan el aire sobre los techos,caen a lo largo de parábolas invisibles con las alas quietas, se desvían para tragar un
mosquito, vuelven a subir en espiral rozando un pináculo, dominan desde cada punto de sus senderos de aire todos los puntos de la ciudad
LAS CIUDADES Y LOS INTERCAMBIOS. 5
En Smeraldina, ciudad acuática, una retícula de canales y una retícula de calles
se superponen y se entrecruzan. Para ir de un lugar a otro siempre puedes elegir entre el recorrido terrestre y el recorrido en barca, y como la línea más breve entre dos puntos en Smeraldina no es una recta sino un zigzag que se ramifica en tortuosas variantes, las calles que se abren a cada transeúnte no son solo dos sino muchas, y aumentan aún más para quien alterna trayectos en barca y transbordos a tierra firme.
Así el tedio de recorrer cada día las mismas calles es ahorrado a los habitantes de Smeraldina. Y eso no es todo: la red de pasajes no se dispone en un solo estrato, sino que sigue un subibaja de escalerillas, galerías, puentes convexos, calles suspendidas. Combinando sectores de los diversos trayectos sobreelevados o de superficie, cada habitante se permite cada día la distracción de un nuevo itinerario para ir a los mismos lugares.Las vidas mas rutinarias y tranquilas en Smeraldina transcurren sin repetirse. A mayores constricciones están expuestas, aquí como en otras partes, las vidas secretas y venturosas. Los gatos de Smeraldina, los ladrones, los amantes clandestinos se desplazan por calles más altas y discontinuas, saltando de un techo a otro, dejándose caer de una azotea a un balcón, contorneando canaletas de tejado con paso de funámbulos. Más abajo, los ratones corren en la oscuridad de las cloacas uno detrás de la cola del otro, junto a los conspiradores y a los contrabandistas; atisban desde alcantarillas y sumideros, se escabullen por intersticios y callejas, arrastran de un escondrijo a otro cortezas de queso, mercancías prohibidas, barriles de pólvora, a traviesan la compacidad de la ciudad perforada por la irradiación de las galerías subterráneas. Un mapa de Smeraldina debería comprender, señalados en tintas de diversoscolores, todos estos trazados, sólidos y líquidos, evidentes y ocultos. Mas difícil es fijar en el papel los caminos de las golondrinas, que cortan el aire sobre los techos,caen a lo largo de parábolas invisibles con las alas quietas, se desvían para tragar un
mosquito, vuelven a subir en espiral rozando un pináculo, dominan desde cada punto de sus senderos de aire todos los puntos de la ciudad
intuición-Henri Bergson
intuición-Henri Bergson
Introducción a la metafísica. La intuición filosófica.
intuición - Bergson
1.ª La intuición es visión directa de lo concreto y real; en el caso de la psicología, de la realidad psíquica. La intuición viene así a equivaler a la percepción interna de Brentano.
2.ª Esta visión puede traducirse en términos de la inteligencia (en conceptos), pero no es idéntica a la inteligencia, pues ésta, para Bergson, se identifica con la facultad productora de la ciencia natural; es decir, es la facultad de construir objetos artificiales (los conceptos de la ciencia) útiles para la vida, para la intervención en la realidad, pero no una traducción adecuada de ésta. Para lo primero, no para lo último, ha surgido en la evolución. Como nos movemos en el espacio, estos objetos artificiales son de naturaleza espacial y suponen así los conceptos de la medida, del número y de la causalidad, inaplicables a lo psíquico.
3.ª La intuición es instintiva, o más exactamente, un desarrollo superior del instinto; se contrapone a la reflexión. Así, dice Bergson: «Se llama intuición a esta especie de simpatía intelectual mediante la que nos transportamos al interior de un objeto para coincidir en lo que tiene de único y, en consecuencia, de inexpresable».
4.ª La intuición ajena al concepto, no puede comunicarse más que realizándose, volviendo a lo real. Exige un doble método: A) Negativo o crítico, haciendo ver que una concepción es inadmisible porque no coincide con la intuición. B) Positivo, recurriendo al procedimiento del artista mediante la imagen sugeridora. «La imagen tiene, al menos, la ventaja de mantenerse en lo concreto. Eligiendo las imágenes tan heterogéneas como sea posible, se impedirá que cualquiera de ellas usurpe el lugar de la intuición que está encargada de despertar, ya que entonces sería expulsada por sus rivales. Haciendo que exijan todas ellas de nuestro espíritu, a pesar de sus diferencias de aspecto, la misma especie de atención y, en cierta manera, el mismo grado de tensión, se acostumbrará poco a poco a la conciencia a una disposición particular y bien determinada, precisamente la que deberá adoptar para aparecerse a ella misma sin velo... No se le habrá mostrado nada, tan sólo se habrá colocado en la actitud que debe tomar para hacer el esfuerzo apetecido y llegar por ella misma a la intuición». Si la intuición se mueve en el mundo de la imagen, se mueve en el mundo de lo concreto, que al fin y al cabo es el mundo de lo vital; y en la conciencia, el mundo de las pulsaciones psíquicas. La intuición no es más que la percepción interna, y el término «intuición» en Bergson puede equivaler a la tendencia para apoderarse, mediante el conocimiento, de la actividad mental en su fluir y en lo que tiene de concreto o de otra manera, el afán de dar una impresión vital del espíritu, lo que, naturalmente, sólo es realizable mediante la percepción directa, libre de prejuicios, de nuestros estados mentales.
Introducción a la metafísica. La intuición filosófica.
intuición - Bergson
1.ª La intuición es visión directa de lo concreto y real; en el caso de la psicología, de la realidad psíquica. La intuición viene así a equivaler a la percepción interna de Brentano.
2.ª Esta visión puede traducirse en términos de la inteligencia (en conceptos), pero no es idéntica a la inteligencia, pues ésta, para Bergson, se identifica con la facultad productora de la ciencia natural; es decir, es la facultad de construir objetos artificiales (los conceptos de la ciencia) útiles para la vida, para la intervención en la realidad, pero no una traducción adecuada de ésta. Para lo primero, no para lo último, ha surgido en la evolución. Como nos movemos en el espacio, estos objetos artificiales son de naturaleza espacial y suponen así los conceptos de la medida, del número y de la causalidad, inaplicables a lo psíquico.
3.ª La intuición es instintiva, o más exactamente, un desarrollo superior del instinto; se contrapone a la reflexión. Así, dice Bergson: «Se llama intuición a esta especie de simpatía intelectual mediante la que nos transportamos al interior de un objeto para coincidir en lo que tiene de único y, en consecuencia, de inexpresable».
4.ª La intuición ajena al concepto, no puede comunicarse más que realizándose, volviendo a lo real. Exige un doble método: A) Negativo o crítico, haciendo ver que una concepción es inadmisible porque no coincide con la intuición. B) Positivo, recurriendo al procedimiento del artista mediante la imagen sugeridora. «La imagen tiene, al menos, la ventaja de mantenerse en lo concreto. Eligiendo las imágenes tan heterogéneas como sea posible, se impedirá que cualquiera de ellas usurpe el lugar de la intuición que está encargada de despertar, ya que entonces sería expulsada por sus rivales. Haciendo que exijan todas ellas de nuestro espíritu, a pesar de sus diferencias de aspecto, la misma especie de atención y, en cierta manera, el mismo grado de tensión, se acostumbrará poco a poco a la conciencia a una disposición particular y bien determinada, precisamente la que deberá adoptar para aparecerse a ella misma sin velo... No se le habrá mostrado nada, tan sólo se habrá colocado en la actitud que debe tomar para hacer el esfuerzo apetecido y llegar por ella misma a la intuición». Si la intuición se mueve en el mundo de la imagen, se mueve en el mundo de lo concreto, que al fin y al cabo es el mundo de lo vital; y en la conciencia, el mundo de las pulsaciones psíquicas. La intuición no es más que la percepción interna, y el término «intuición» en Bergson puede equivaler a la tendencia para apoderarse, mediante el conocimiento, de la actividad mental en su fluir y en lo que tiene de concreto o de otra manera, el afán de dar una impresión vital del espíritu, lo que, naturalmente, sólo es realizable mediante la percepción directa, libre de prejuicios, de nuestros estados mentales.
Leon Ferrari
Leon Ferrari
donde existe una necesidad intrínseca de poner etiquetas.
En arte, eso es absolutamente dispensable. Es posible tocar
mis esculturas con las manos, con un arco de violín, como se quiera.
Siento un fuerte apego por trabajar una música no figurativa,
que vengo componiendo con los sonidos producidos con mis propias esculturas,
como diseños que hago sin comprender. La comprensión racional no es todo.
A medida que el tiempo pasa, me pregunto más frecuentemente
qué es lo que verdaderamente comprendo y voy descubriendo que esa premisa,
antes tan importante para mí, va perdiendo su poder”.
"Tuve un tiempo no muy distante, en el que quise ser entendido por todos, después percibí que el lado racional, esa suerte de locura cotidiana para que todo parezca normal era imposible, las heliografías tienen el aspecto de planos o urbanizaciones con cierta gracia surrealista. También pueden verse de alguna manera como una arquitectura de la locura. El hombre es muy pequeño, en él su mayor parte es subjetiva, como el amor o un secreto"
Rupert Sheldrake "Una nueva ciencia de la vida"
Rupert Sheldrake "Una nueva ciencia de la vida" consecuencias para la psicología.
Rupert Sheldrake "Una nueva ciencia de la vida" consecuencias para la psicología.La afirmación fundamental es que la memoria es inherente a la naturaleza. Los sistemas naturales heredan una memoria colectiva y acumulativa de todos los sistemas anteriores de su clase, independientemente del tiempo y el espacio de separación, y los sistemas naturales, a su vez contribuyen al crecimiento de esta memoria colectiva y acumulativa. Los hábitos son inherentes a la naturaleza de todos los organismos debido a la memoria que los organismos heredan de los organismos previos de la misma clase. No sólo los genes se heredan, sino también los hábitos, los cuales incluyen el desarrollo de hábitos tales como la morfogénesis (el crecimiento de la forma).
Cada sistema natural tiene su propio campo mórfico que da forma a su comportamiento. Hay un campo mórfico de las peras, las ballenas, cristales, etc. Hay una jerarquía de campos, los campos mórficos evolucionan por selección natural.
La resonancia mórfica es el proceso por el cual el pasado se hace presente y es el proceso de transmisión de formación-causal, información a través de espacio y tiempo.
Sheldrake ofrece una crítica de los fundamentos de la ciencia moderna, una ciencia que está a menudo en conflicto con los resultados experimentales de la evolución generalizada de la naturaleza. Los físicos no se preguntan sobre los orígenes evolutivos de los átomos y las moléculas. Ellos dan por sentado que la realidad es eternamente constante.
La herencia biológica se refiere tanto a los genes y los campos. Los campos permiten la herencia de los caracteres adquiridos. La herencia de los caracteres adquiridos no se produce debido a la transmisión de los genes, pero debido a los efectos de los campos mórficos, que son modificados por las personas "aprender" algo influye en el desarrollo futuro de los individuos de la misma especie,
la memoria no se almacena en el cerebro, pero resonantes con el propio pasado del organismo, subyace en la memoria colectiva de nuestra vida mental (inconsciente colectivo de Jung)
hábitos adquiridos por algunos organismos pueden facilitar la adquisición de los mismos hábitos por otros organismos similares. El aprendizaje de una habilidad (incluyendo el idioma) se ve facilitada por todas las personas que ya han aprendido la habilidad antes.
Sheldrake también examina las sociedades de los animales y los seres humanos: los patrones de organización en las sociedades de los animales se heredan, pero no a través de los genes, mitos, rituales, tradiciones: los campos mórficos organizan los patrones sociales y culturales a través de la resonancia mórfica, los rituales traen el pasado al presente, conectar a las personas del pasado con las personas presentes.El principal problema con sheldrake, además de la falta de evidencia experimental, son sus ataques contra la "ciencia ortodoxa". Comienza el libro diciendo que la física nos quiere hacer creer en una "estática" de universo, mientras que la biología nos muestra la "evolución". Sin embargo, ambas afirmaciones son falsas: la física cree en un universo en evolución (como en el modelo del big bang), y la biología cree en la evolución de las formas de vida. Ningún físico en los últimos tiempos ha afirmado que el universo es estático, que las estrellas y los planetas son eternos y nunca cambian.
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