reconfigurar el orden

ATLAS. Entrevista con Georges Didi-Huberman
En esta entrevista, Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición "ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?", plantea el modelo del atlas como un dispositivo para reconfigurar la ordenación sensible del mundo, así como las relaciones establecidas en la formación del conocimiento. A partir del trabajo de Aby Warburg, se plantea la producción artística como un trabajo de montaje en el que reconfigurar las cosas, los lugares y el tiempo.

ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2011/atlas.html
A partir del Atlas Mnemosyne

La mitología griega cuenta que el titán llamado Atlas, junto a su hermano Prometeo, quiso enfrentarse a los Dioses del Olimpo para quitarles su poder y dárselo a los hombres. Cuenta que fue castigado en la misma medida de su fuerza: mientras un buitre le arrancaba el hígado a Prometeo en los confines del Este, Atlas, en el Oeste, (entre Andalucía y Marruecos) fue obligado a sostener con sus hombros el peso de la bóveda celeste entera. Cuenta también que llevar esta carga le hizo adquirir un conocimiento infranqueable, y una sabiduría desesperante. Fue precursor de astronautas y geógrafos, incluso algunos dicen que fue el primer filósofo. Dio su nombre a una montaña (el Atlas), a un océano (el Atlántico) y a una forma arquitectónica antropomórfica (el Atlante) que sirve como columna de soporte.
Atlas, finalmente, dio su nombre a una forma visual de conocimiento: al conjunto de mapas geográficos, reunidos en un volumen, generalmente, en un libro de imágenes, y cuyo destino es ofrecer a nuestros ojos, de manera sistemática o problemática – incluso poética a riesgo de errática, cuando no surrealista – toda una multiplicidad de cosas reunidas allí por afinidades electivas, como decía Goethe. El atlas de imágenes se convirtió en un género científico por derecho propio a partir del siglo XVIII (pensemos en el libro de láminas de la Enciclopedia) y se desarrolló considerablemente en los siglos XIX y XX. Encontramos atlas muy serios, muy útiles – generalmente muy bonitos – en el ámbito de las ciencias de la vida (por ejemplo los libros de Ernst Haeckel sobre las medusas y otros animales marinos); existen atlas más hipotéticos, por ejemplo en el ámbito de la arqueología; también tenemos atlas totalmente detestables en el campo de la antropología y la psicología (por ejemplo el Atlas del hombre criminal de Cesare Lombroso o algunos de los libros de fotografías «raciales» constituidos por pseudo-eruditos del siglo XIX).
En el ámbito de las artes visuales, el atlas de imágenes, Atlas Mnemosyne, compuesto por Aby Warburg entre 1924 y 1929, que quedó inacabado, constituye para todo historiador del arte –e incluso para todo artista hoy– una obra de referencia y un caso absolutamente fascinante. Aby Warburg transformó el modo de comprender las imágenes. Él es para la historia del arte el equivalente a lo que Freud, su contemporáneo, fue para la psicología: incorporó cuestiones radicalmente nuevas para la comprensión del arte, y en particular la de la memoria inconsciente. Mnemosyne fue su paradójica obra maestra y su testamento metodológico: reúne todos los objetos de su investigación en un dispositivo de “paneles móviles” constantemente montados, desmontados, remontados. Aparece también como una reacción de dos experiencias profesionales: la de la locura y la de la guerra. Se puede ver entonces como una historia documental del imaginario occidental (heredero en estos términos de los Disparates y los Caprichos de Goya) y como una herramienta para entender la violencia política en las imágenes de la historia (comparable en esto a un compendio de los Desastres).

En la mesa de montaje

Atlas — ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? es una exposición inter-disciplinaria que recorre el siglo XX y nuestro reciente siglo XXI, eligiendo el atlas de imágenes Mnemosyne como punto de partida. A pesar de todas las diferencias de método y contenido que pueden separar la investigación de un filósofo-historiador y la producción de un artista visual, quedamos impactados por su común método heurístico —o método experimental— cuando se basa en un montaje de imágenes heterogéneas. Descubrimos entonces que Warburg comparte con los artistas de su tiempo una misma pasión por la afinidad visual operatoria, lo que le convierte en contemporáneo de artistas plásticos de vanguardia (Kurt Schwitters o László Moholy-Nagy), fotógrafos de “estilo documental” (August Sander o Karl Blossfeldt), cineastas de vanguardia (Dziga Vertov o Sergei Eisenstein), de escritores que ensayaban el montaje literario (Walter Benjamin o Benjamin Fondane), e incluso de los poetas y artistas surrealistas (Georges Bataille o Man Ray).
La exposición Atlas no ha sido concebida para reunir maravillosas pinturas, sino para ayudar a comprender cómo trabajan algunos artistas –en relación con eventuales obras maestras– y cómo este trabajo puede considerarse desde el punto de vista de un método auténtico e, incluso, desde un conocimiento transversal, no estandarizado, de nuestro mundo. En esta exposición no se ven las bellas acuarelas de Paul Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de él; no se ven los modernos “cuadrados” de Joseph Albers, sino su álbum de fotografías realizado alrededor de la arquitectura precolombina; tampoco las inmensas pinturas de Rauschenberg, sino una serie de fotografías reuniendo objetos tan modestos como heteróclitos; no se ven las magníficas pinturas de Gerhard Richter, sino una sección de montajes realizados para su Atlas de larga duración; no se ven los cubos minimalistas de Sol LeWitt, sino sus montajes fotográficos en las paredes de Nueva York. Antes que las pinturas (como resultado del trabajo) hemos preferido, esta vez, las mesas (como espacios operativos, superficies de juego o realización del trabajo mismo). Y al caminar por la exposición descubrimos que los supuestos “modernos” no son menos subversivos que los “posmodernos”, y que éstos no son menos metódicos y preocupados por la forma que los “modernos”. Constituye una nueva forma de contar la historia de las artes visuales alejada de los esquemas históricos y estilísticos de la crítica académica del arte.

Reconfigurar el orden de las cosas

Cuando colocamos diferentes imágenes —o diferentes objetos, como las cartas de una baraja, por ejemplo— en una mesa, tenemos una constante libertad para modificar su configuración. Podemos hacer montones, constelaciones. Podemos descubrir nuevas analogías, nuevos trayectos de pensamiento. Al modificar el orden, hacemos que las imágenes tomen una posición. Una mesa no se usa ni para establecer una clasificación definitiva, ni un inventario exhaustivo, ni para catalogar de una vez por todas —como en un diccionario, un archivo o una enciclopedia—, sino para recoger segmentos, trozos de la parcelación del mundo, respetar su multiplicidad, su heterogeneidad. Y para otorgar legibilidad a las relaciones puestas en evidencia.
Esta es la razón por la que Atlas nos muestra el juego al que se entregan numerosos artistas, esa “historia natural infinita” (según la expresión de Paul Klee) o ese “atlas de lo imposible” (según la expresión de Michel Foucault respecto a la erudición desconcertante de Jorge Luis Borges). Se descubre, entonces, el sentido en el que los artistas contemporáneos son “sabios” o precursores de un género especial: recogen trozos dispersos del mundo como lo haría un niño o un trapero, Walter Benjamin comparaba estas dos figuras con el auténtico sabio materialista. Hacen que se encuentren cosas fuera de las clasificaciones habituales, sacan de estas afinidades un género de conocimiento nuevo, que nos abre los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos, sobre el inconsciente mismo de nuestra visión.

Reconfigurar el orden de lugares

Hacer un atlas es reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, reunirlo allí donde suponíamos que había fronteras. Arthur Rimbaud recortó un día un atlas geográfico para consignar su iconografía personal con los trozos obtenidos. Más tarde, Marcel Broodthaers, On Kawara o Guy Debord inventaron muchas formas de geografías alternativas. Aby Warburg, por su parte, ya había entendido que cualquier imagen —cualquier producción de la cultura en general— es un cruce de múltiples migraciones: es en Bagdad, por ejemplo, donde buscaría los significados inadvertidos de algunos frescos del Renacimiento italiano.
Son numerosos los artistas contemporáneos que no se conforman solo con un paisaje para contarnos la historia de un país: es la razón por la que hacen que coexistan, en una misma superficie — o lámina de atlas — diferentes formas para representar el espacio. Es una forma de ver el mundo y de recorrerlo según puntos de vista heterogéneos asociados unos a otros, como podemos observar en las obras de Alighiero e Boetti, de Dennis Oppenheim o, más generalmente, en la manera en la que ha sido enfocada la metrópolis urbana, desde El hombre con la cámara de Dziga Vertov hasta las instalaciones recientes de Harun Farocki.

Reconfigurar el orden del tiempo

Si el atlas aparece como un trabajo incesante de recomposición del mundo, es en primer lugar porque el mundo mismo sufre constantemente descomposiciones, una detrás de otra. Bertolt Brecht decía de la “dislocación del mundo” que ella es “el verdadero sujeto del arte” (basta con pensar en el Guernica para poder entenderlo). Aby Warburg, por su parte, veía la historia cultural como un verdadero campo de conflictos, una “psicomaquia”, una “titanomaquia”, una “tragedia” perpetua. Se podría decir que muchos artistas han adaptado este punto de vista reaccionando a las tragedias históricas de su tiempo con un trabajo en el que, una vez más, el montaje ocupa el papel central: los fotomontajes de John Heartfield en los años treinta, y más recientemente las Historia(s) del cine de Jean- Luc Godard y el trabajo de artistas como Walid Raad o Pascal Convert.
Es, pues, el tiempo mismo el que se vuelve visible en el montaje de imágenes. Corresponde a cada cual —artista o sabio, pensador o poeta— convertir tal visibilidad en la potencia de ver los tiempos: un recurso para observar la historia, para poder manejar la arqueología y la crítica política, “desmontándola” para imaginar modelos alternativos.

¡Larga vida a lo Inmaterial!

Yves Klein

http://www.yveskleinarchives.org/


El manifiesto del Hotel CHELSEA  (fragmentos) Yves Klein 1961
http://www.yvesklein.de/manifesto.html
http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=370&pag=9#leer

¿Pero cuánto tiempo podría soportar mi seguridad en esta toma de conciencia?

La imaginación es el vehículo de sensibilidad!

En estos momentos estoy especialmente ilusionado con el «mal gusto». Tengo la profunda convicción de que en la esencia misma del mal gusto existe un poder capaz de crear esas cosas que se sitúan muy lejos de lo que tradicionalmente se denomina La Obra de Arte. Deseo jugar con los sentimientos humanos, con su «morbidez», de una forma fría y feroz. Sólo muy recientemente me he convertido en una especie de sepulturero del arte (ya es bastante extraño que esté empleando los mismos términos que mis enemigos). Algunas de mis últimas obras han sido ataúdes y tumbas. Durante ese mismo tiempo he logrado pintar con fuego, empleando unos sopletes especialmente potentes y flamígeros, algunos de los cuales medían tres o cuatro metros. Los empleo para bañar la superficie del cuadro de tal forma que éste registra el rastro espontáneo del fuego.
En suma, mi objetivo es doble: ante todo registrar el rastro de la sentimentalidad humana en la civilización de nuestros días; y después registrar los rastros del fuego, que ha engendrado esta misma civilización, la del fuego mismo. Y todo esto porque el vacío ha sido siempre mi preocupación constante; y creo que el fuego arde en el corazón del vacío, así como en el corazón del hombre.

Todos los hechos, que son contradictorios, son principios auténticos de una explicación del universo. En verdad el fuego es uno de estos principios, esencialmente contradictorios entre sí, puesto que tanto la dulzura como la tortura yacen en el corazón y en el origen de nuestra civilización. Pero, ¿qué agita en mí esta búsqueda del sentimiento mediante la fabricación de supersepulturas y superataúdes? ¿Qué agita en mí esta búsqueda por la huella del fuego? ¿Por qué buscar el Rastro mismo?

Porque cada obra de creación, independientemente de su lugar cósmico, es la representación de una fenomenología pura: todo lo que es fenómeno se manifiesta. Esta manifestación es siempre distinta de la forma y es la esencia de lo Inmediato, el Rastro de lo Inmediato.

Hace unos pocos meses, por ejemplo, sentí la urgencia de registrar los signos del comportamiento atmosférico grabando en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones primaverales, de los vientos del sur y del relámpago (no hay ni que decir que este último que menciono terminó en catástrofe). Por ejemplo, un viaje desde París a Niza habría sido una pérdida de tiempo si no lo hubiera empleado provechosamente en grabar el viento. Coloqué un lienzo, cubierto de pintura fresca, en el techo de mi Citroën. Mientras conducía por la Route Nationale 7 a 100 kilómetros por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaban para envejecer prematuramente mi lienzo. Al menos treinta o cuarenta años se condensaron en un solo día. Lo único molesto de este proyecto era que durante todo el viaje fui incapaz de separarme de mi cuadro.

Mis huellas atmosféricas de hace unos meses habían estado precedidas de huellas vegetales. Después de todo, mi intención es extraer y obtener el Rastro de lo Inmediato a partir de todos los objetos naturales, sea cual sea su origen, ya sea éste, según las circunstancias, humano, animal, vegetal o atmosférico.
Me gustaría ahora, con vuestro permiso y vuestra atención concentrada, divulgar posiblemente la fase más importante y sin duda la más secreta de mi arte. No sé si me creeréis: es canibalismo. Después de todo, ¿no es preferible ser comido que bombardeado a muerte? Apenas puedo desarrollar esta idea que me ha atormentado durante años. Os la dejo a vosotros para que saquéis vuestras propias conclusiones con respecto al futuro del arte.

Si volvemos hacia atrás de nuevo, siguiendo las líneas de mi evolución, llegamos al momento en el que concebí pintar con la ayuda de pinceles humanos. Aquello fue hace dos años. El propósito de esto era ser capaz de alcanzar una distancia definida y constante entre el cuadro y yo mismo durante el tiempo de su creación.

Muchos críticos decían que con este método de pintura yo no hacía nada más que recrear el método que se había llamado action painting. Pero ahora me gustaría dejar claro que esta empresa es muy distinta del action painting, desde el momento en el que yo estoy totalmente separado de todo trabajo físico durante el tiempo de la creación.

Cito sólo un ejemplo de los errores antropomórficos que se encuentran dentro de las ideas deformadas que la prensa internacional ha difundido: me refiero a ese grupo de pintores japoneses que, con enorme refinamiento, empleó mi método de una forma extraña. De hecho, estos pintores se transformaron realmente en pinceles vivientes. Se sumergieron en color y después rodaron, ¡y se volvieron los representantes de los ultra action painters! Personalmente yo nunca probaría a esparcir pintura sobre mi cuerpo y convertirme así en un pincel viviente; al contrario, yo preferiría ponerme un smoking y lucir guantes blancos.

Nunca se me pasó por la cabeza el manchar mis manos con pintura. Despegado y distante, la obra de arte debe completarse bajo mis ojos y bajo mi mando. Mientras la obra empieza a completarse yo estoy allí, presente en la ceremonia, inmaculado, tranquilo, relajado, perfectamente consciente de lo que está ocurriendo y preparado para recibir al arte que nace a este mundo tangible.

¿Qué me llevó a la antropometría? La respuesta puede encontrarse en la obra que hice durante los años 1956 y 1957, cuando tomaba parte de aquella gigantesca aventura, la creación de la sensibilidad pictórica inmaterial.

Acababa de sacar de mi estudio todas mis obras anteriores. El resultado: un estudio vacío. Todo lo que físicamente podía hacer era quedarme en mi estudio vacío y los estados de creación pictóricos inmateriales se desplegaban maravillosamente. Sin embargo, poco a poco, empecé a desconfiar de mí mismo, pero nunca de lo inmaterial. Desde ese momento, siguiendo el ejemplo de todos los pintores, contraté a modelos. Pero, a diferencia de los otros pintores, yo quería solamente trabajar en su compañía, más que hacerlos posar para mí. Había pasado demasiado tiempo solo en aquel estudio vacío; ya no quería quedarme a solas con el maravilloso vacío azul que estaba en proceso de apertura. Aunque parezca extraño, recuerdo que yo era perfectamente consciente del hecho de que lo que experimentaba no era ese vértigo que todos mis predecesores sintieron cuando se encontraron frente a frente con ese vacío absoluto que es, naturalmente, el auténtico espacio pictórico.

Pero, ¿cuánto tiempo podría aguantar mi seguridad en esta conciencia?

Años atrás, el artista iba directamente a su tema, trabajaba al aire libre en el campo, sus pies estaban firmemente plantados en la tierra: era algo sano.

Hoy los pintores de caballete se han vuelto académicos y han llegado hasta el punto de encerrarse en sus estudios para confrontarse a los espejos terroríficos de sus lienzos. Ahora, la razón que a mí me empujaba a emplear modelos desnudos no es para nada evidente: era una forma de prevenir el peligro de enclaustrarme yo mismo en los lienzos, en las esferas demasiado espirituales de la creación, rompiendo así con el más básico sentido común repetidamente afirmado por nuestra condición encarnada.

La forma del cuerpo, sus líneas, sus extraños colores que rondan entre la vida y la muerte, no tienen ningún interés para mí. Sólo es válido el clima esencial, puramente afectivo de la carne.

Habiendo rechazado la nada descubrí el vacío. El significado de las zonas pictóricas inmateriales, extraído de las profundidades del vacío que por aquel tiempo era de un orden muy material. Como me parecía inaceptable vender estas zonas inmateriales por dinero, insistí en intercambiarlas por la más alta cualidad de lo inmaterial, la más excelsa cualidad del pago material: por un lingote de oro puro. Por increíble que parezca, realmente vendí unos cuantos de estos estados pictóricos inmateriales.

Tanto puede decirse acerca de mi aventura en lo inmaterial y sobre el vacío, que el resultado sería una pausa demasiado extendida, macerada en la elaboración presente de una pintura escrita.

La pintura ya no me parecía que estuviera funcionalmente relacionada con la mirada pues, durante el periodo monocromo azul de 1957, adquirí conciencia de lo que he llamado la sensibilidad pictórica. Esta sensibilidad pictórica existe más allá de nuestro ser y aún así pertenece a nuestra esfera. No tenemos un derecho de posesión sobre la propia vida. Sólo por la intermediación de nuestra toma de posesión de la sensibilidad somos capaces de adquirir vida. La sensibilidad nos capacita para perseguir la vida hasta el nivel de sus manifestaciones materiales básicas, en ese lugar de intercambio y el trueque que es el universo del espacio, la inmensa totalidad de la naturaleza.

¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad!

Transportados por la (efectiva) imaginación alcanzamos la vida, esa vida que es arte absoluto en sí misma.

El arte absoluto, eso que los hombres mortales llaman con una sensación de vértigo el súmmum del arte, se materializa instantáneamente. Hace su aparición en el mundo tangible, incluso si yo permanezco en un punto fijado geométricamente, en la estela de extraordinarios desplazamientos volumétricos a una velocidad estática y vertiginosa.

La explicación de las condiciones que me condujeron a la sensibilidad pictórica se encuentra en el poder intrínseco de los monocromos de mi periodo azul de 1957. Este periodo de monocromos azules era el fruto de mi búsqueda de lo indefinible en pintura, algo que Delacroix, el maestro, ya podía señalar en su época.

Entre 1946 y 1956 mis experimentos monocromos, ensayados con colores distintos al azul, nunca me dejaron perder de vista la verdad fundamental de nuestro tiempo, es decir, que la forma, a partir de ahora, ya no será un simple valor lineal, sino más bien un valor de impregnación. Una vez, en 1946, cuando aún era un adolescente, iba a firmar con mi nombre en la otra cara del cielo durante un fantástico viaje «realista-imaginario». Aquel día, tumbado en la playa de Niza, empecé a odiar a los pájaros que volaban de un lado a otro de mi cielo azul, mi cielo sin nubes, porque intentaban hacer agujeros en mi mejor y más bella obra.