despertar la imaginacion

Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne.
http://elaguilaediciones.wordpress.com/2008/06/11/atlas-mnemosyne-aby-warburg/

Cuanto más leemos sobre este historiador del arte, menos entendemos su imposible ciencia iconográfica y más fascinante nos parece la obra a la que dedicó los últimos cinco años de su vida. Al parecer, este inmenso volumen –formado por unas 2.000 imágenes dispuestas en 63 paneles forrados de tela negra– debía convertirse, mediante un desquiciado proceso de acumulación, en el símbolo nemotécnico de la civilización europea. Fotografías, reproducciones de libros y material gráfico tomado de periódicos y revistas eran situados por Warburg de modo que ilustraran una o varias áreas temáticas.
Las imágenes estaban dispuestas para que el orden pudiera modificarse según fueran avanzando las pesquisas del investigador. Warburg ideó, además, un índice de colores para favorecer el encuentro casual, aquello que denominaba “la ley de la buena vecindad”: el toparse junto al libro que uno fue a buscar al desconocido vecino de estantería que nos descubrirá una información vital y nunca antes intuida.
En esto y en esto nos hacen pensar estas enormes tablas donde la foto de una adoración renacentista, un desfile militar y una joven sentada a la orilla del mar conviven y despiertan la imaginación desafiando el improbable paso lineal del tiempo.

“las imágenes tocan lo real”

http://blogs.publico.es/fueradelugar/183/las-imagenes-son-un-espacio-de-lucha
¿Cómo liberarnos de la cadena de los estereotipos? ¿Qué imágenes pueden ayudarnos hoy a ver nuestra realidad y a pensar el mundo?
Hablas de dos formas contemporáneas de ceguera e invisibilidad.

Sí, la primera es por falta de luz, la llamo subexposición. La segunda es por exceso de luz, la sobreexposición. Jean-Luc Godard ha dicho algo muy cierto: creemos que podemos verlo todo, pero en realidad se invisibilizan miles de cosas. En la televisión y en la gran industria del espectáculo existe una censura de las imágenes. Tomemos como ejemplo el 11 de septiembre: se censuraron muchísimas imágenes (de los cadáveres, etc.). Pero junto a la censura, también se da el fenómeno de la sobre-exposición: hemos contemplado tantas imágenes de las dos torres que ya no vemos nada. Y cada imagen nos exige ser vista, no sólo contemplada una y otra vez.
¿Es posible a estas alturas una resistencia a través de la imagen?
Hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura. Ante eso hay quien dice: “las imágenes no son otra cosa que un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo”. Es por ejemplo el caso de Guy Debord, que paradójicamente componía luego en sus películas asombrosos atlas de imágenes. Esta no es desde luego mi posición. Imaginemos que en lugar de imágenes hablamos de palabras: estamos completamente rodeados del lenguaje del poder, el lenguaje televisivo, el lenguaje del mercado, etc. ¿Acaso entonces no podemos hablar? ¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje? En absoluto, hay que usar el lenguaje de manera correcta, eso es todo. Devolver al lenguaje su fuerza, devolver a las palabras su sentido. Con las imágenes ocurre lo mismo: son un espacio de lucha. En la polémica entre Godard y Lanzmann, yo estoy evidentemente al lado de Godard, porque Godard piensa que debemos hacer un uso de las imágenes como arma, con un sentido político.
¿Cómo podemos orientarnos críticamente en las imágenes?
¿Sabes que tu pregunta es una cita literal de Kant, verdad? “Cómo orientarse en el pensamiento”. Tu me preguntas cómo orientarnos en las imágenes. Es una pregunta general. Si yo te doy una respuesta general, significaría que sé lo que es una imagen en general. Pero eso no es verdad. No puedo responder a tu pregunta en general, porque orientarse en las imágenes significa orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples, singulares. Soy muy escéptico con respecto a toda generalización sobre las imágenes, a toda ontología de la imagen. Es lo que reprocho a Barthes. He usado la palabra “imagen” en singular y en general en el título de alguno de mis libros, pero considero que lo mejor es decir “las imágenes” o “esta imagen” o “estas dos imágenes”. Sólo puedo darte ejemplos. Cuando trabajo sobre la pintura del Renacimiento me oriento de una manera y cuando estoy ante imágenes de Auschwitz me oriento de un modo diferente. No hay que perder nunca de vista la singularidad de las imágenes y la multiplicidad: nunca hay una imagen, sino imágenes. Pasa como con las palabras: me oriento diferente si escribo un poema que si escribo un discurso político o filosófico. Depende del uso, de la singularidad.
Está bien, entonces ¿me puedes dar ejemplos de imágenes críticas, políticas, emancipadoras?
Hay centenares, empezando por Goya. Pero hablaré ahora de Brecht. Brecht tomaba imágenes de contextos que detestaba (por ejemplo, la revista Life) recortando la imagen y la leyenda. Por ejemplo, una foto de la guerra cuyo pie decía: “un soldado americano mata a un soldado japonés”. Pegaba todo eso sobre un fondo negro y añadía un segundo texto, el suyo. Su texto dialectizaba la relación entre el texto y la imagen, es decir, criticaba tanto al uno como a la otra. Mostrando por ejemplo que no se trataba sólo de un soldado americano que había matado a uno japonés, sino que ambos eran soldados de imperialismos en guerra y que la verdadera víctima del enfrentamiento era el pueblo. Para mí, el buen uso de la imagen es el buen montaje.
¿Y cuál es el efecto general del buen montaje?
El de establecer una relación crítica entre la imagen y la palabra que ayuda a ambas a escapar de la cadena de los estereotipos. Mediante el montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así sepropicia una mirada crítica. Es la diferencia que hago entre las imágenes que toman partido y las imágenes que toman posición: las primeras tienen un sentido obvio, las segundas son críticas. Desde Godard hasta Farocki, todo pasa por montar bien las imágenes, aunque sean imágenes detestables.
¿Qué más podrías decirnos sobre esa relación crítica entre imagen y palabra?
Tengo una experiencia que se repite. Estoy en un museo o donde sea y me encuentro con una imagen que me interesa. Y en ese momento no tengo nada qué decir, no hallo las palabras, soy incapaz de lenguaje, es un momento de silencio, la imagen tiene el poder de privarme de mi lenguaje. Si me quedo ahí me convertiré en un místico de las imágenes, como hay muchos. Pero para mí el desafío es que la imagen me obligue a renovar mi lenguaje. Naturalmente, ese lenguaje renovado será crítico con respecto al primer lenguaje espontáneo ante la imagen.
¿En qué sentido?
Trabajo por ejemplo desde hace algunos años sobre el tema de la lamentación. Si uno ve en un periódico la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, pues ahí ya no hay nada más que pensar o añadir. Porque la imagen lo dice todo: terrorismo, Al Qaeda, desgracia, víctima. Esa es justamente la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que dejar de mirar a través de esa imagen obvia, mirar desde más lejos, estudiar la historia. Y lo que encuentre uno entonces será crítico con respecto a aquello que había visto al principio. Farocki ha demostrado en una de sus películas de qué modo los gestos religiosos, como por ejemplo la lamentación, pueden tener una función revolucionaria. Esa mujer que llora quizá sabe por qué llora y contra qué llora. No es una víctima pasiva. Su emoción da lugar a la cólera política.
¿Lo que dices entonces es que no basta con mirar?
Nadie sabe mirar, no es algo dado. Mirar es un trabajo, largo y duro. Cada imagen nueva requiere un trabajo nuevo, reaprender a ver y a hablar. Hay que respetar que las cosas aparecen siempre de manera diferente y verlas de manera cada vez diferente. Para describir cada nueva imagen hay que tener cada vez un estilo diferente. Si tienes el mismo estilo para describir imágenes distintas, ves de la misma manera cosas diferentes. Es la cuestión de la escritura: no sé si se aprecia en castellano, pero yo siempre escribo cada libro de manera muy diferente.
¿Qué quieres decir cuando afirmas que “las imágenes tocan lo real”?
La relación entre imagen y realidad es un debate filosófico que se remonta a la discusión entre Platón y Aristóteles. Platón pensaba que las imágenes forman parte del mundo sensible y por tanto no pueden decirnos la verdad sobre las cosas, porque la verdad pasa por el mundo de las ideas. Suya es la distinción entre apariencia (imagen) y esencia (verdad). La verdad de la taza es la idea de taza, no lo que tu miras, ni lo que tu tocas. Hoy muchos platónicos (antes citaba a Debord) piensan que la imagen sólo es un simulacro, una pantalla, una mentira.
Por el contrario, Aristóteles dice que nadie puede pasarse de las imágenes para pensar. El pensamiento también hace imágenes, no se puede pensar sin imágenes. Yo soy aristotélico. Pienso que una imagen, incluida una fotografía, es un “medium”, no exactamente la realidad. Cuando veo una imagen de Auschwitz no estoy en un campo, evidentemente. Pero lo que digo es que las imágenes tocan lo real: hay un punto en el que la imagen me indica algo que no es sólo apariencia. Distingo entre apariencia y aparición: cuando la mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real. Si tu consigues que la imagen sea una aparición, que capte una aparición, en ese momento la imagen toca lo real. En la polémica en torno a las imágenes de los campos, la cuestión era si la foto nos enseña algo de Auschwitz o no. Para Lanzmann no nos enseña nada. Para mi tocan lo real, sin ser lo real.

verdad en un destello

Un conocimiento por el montaje
Entrevista con Georges Didi-Huberman -Pedro G. Romero
http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=141&pag=3#leer
(...)"la imagen como mariposa. Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y sólo entonces, puedes contemplarla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, sólo veras las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos.
Eso es la imagen.

La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello."(...)

el cine dentro del cine

Serge Daney

http://sergedaney.blogspot.com/
"El hilo" de Serge Daney

http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/14.html

El momento de volver a partir: después del cine, el cine de los sujetos
Jean-Christophe Royoux

(...) “la cultura es un malentendido que tiene éxito”. Contrariamente a uno de los temas más tratados en este último decenio, yo no creo, en efecto, que haya un verdadero tránsito entre el cine y las artes plásticas, como tampoco hubo, veinte o treinta años antes, un verdadero ida y vuelta entre cine y literatura. Se sabe que si al principio el cine ha sido, según algunos, una fuente de inspiración para los escritores, una manera de prolongar la posibilidad de la literatura, fue sobre todo, como decía Marguerite Duras, una manera de terminar con la literatura, de “destruir” a la escritura. No se trata aquí de querer “destruir” el cine; simplemente de reconocer que esos famosos pasajes entre las artes, que tanto nos fascinan cuando son reales, implican verdaderas conversiones, y que de la identificación de esas inversiones de perspectiva puede depender la nobleza del trabajo crítico. Por lo demás, es un fenómeno bastante familiar de la historia del arte de la segunda posguerra que los críticos más perspicaces hayan sido aquellos que supieron identificar con mayor firmeza, dentro de su dominio privilegiado de investigación, los puntos de fragilidad y de tensión en los que el modelo defendido corre el riesgo en todo momento de convertirse en su contrario. El ejemplo más emblemático es, sin duda, el texto de Michael Fried acerca del surgimiento de la escultura minimalista como momento de exacerbación de las contradicciones inherentes a la teoría modernista. ¿Por qué entonces, para “nosotros” que venimos de las artes llamadas “plásticas”, el compromiso de Serge Daney al servicio de cierta concepción del cine debería interesarnos hoy? Para simplificar, podríamos resumir su intención de la siguiente manera: Daney supo hablar, al comenzar los años noventa, no ya del movimiento que se acerca a la imagen, como lo hace habitualmente el que se interesa en el cine, sino de la parte creciente que ha ocupado en los últimos decenios la imagen detenida . A partir de este punto de detención – cuyo primer suceso señaló Daney en Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, de medio segundo precisamente, justo antes de aparecer la palabra fin en la película– se opera un pasaje que no puede ser ya descrito como una transformación interna en el cine para permitirle una nueva prolongación; ese pasaje aparece más bien como una inversión, que Daney, sin creer en “una continuación del cine dentro del cine”, fue uno de los pocos, junto con Jean-Luc Godard, en percibir su carácter ineluctable(…).


(…) “foto y cine”, Serge Daney parece estar concentrado en la búsqueda de “otro tiempo” cuya consecuencia no sería más que la inversión de la relación móvil / inmóvil propia del cine mismo; inmovilidad de las imágenes (que, incluso si se mueven, regresan constantemente, en bucle, sobre ellas mismas, para no hacer otra cosa, de hecho, que permanecer estáticas, y así prolongar desmesuradamente el instante) y movilidad intelectual, mental, y/o física y literal del espectador, a quien se le pide que produzca cierto trabajo que no es incompatible, ni mucho menos, con la distracción. (…)

(…)para esta generación de artistas para la que el cine es ante todo un archivo de informaciones y de sensaciones, de maneras de ver y de mostrar que nos enseña no tanto hacia dónde vamos, sino de dónde venimos(18). Como lo muestra todavía la extendida utilización del found-footage por parte de los artistas, especialmente en Douglas Gordon, el hilo que une la detención de la imagen –en tanto experiencia condensada del mundo, vivida a través del cine– con el archivo sería así el verdadero punto de encuentro contemporáneo entre arte y cine. La memoria del cine puede ser en efecto definida como Archivo del bien común. El cine es el doble registrado del mundo, un continente por habitar. Es una manera de informarnos sobre lo que somos colectivamente, recordándonos de dónde venimos. Es la forma moderna a través de la cual puede definirse una concepción concreta del espacio público, del espacio histórico e imaginario que compartimos, (…)

(…)El “relato” ya no cuenta nada de sí mismo. O mejor dicho, lo que cuenta ya no es disociable de la presencia del espectador en el mismo espacio; movimiento de “ingestión”, de introversión o de introspección vuelta no hacia afuera sino hacia adentro, hacia el que mira. Lo único que queda del relato es el soporte, el medio, el médium de esta tentativa siempre reiniciada de hacer entrar al espectador en el mismo espacio que él, para habitarlo. El cine se expone: una forma (¿hace falta seguir llamándola narrativa?) es instaurada –que ya no es posible llamar historia, salvo por comodidad– en la que la horizontalidad, es decir la inmovilidad y la relatividad, es su condición primera. (…)

intuición-Henri Bergson

intuición-Henri Bergson
Introducción a la metafísica. La intuición filosófica.

intuición - Bergson
1.ª La intuición es visión directa de lo concreto y real; en el caso de la psicología, de la realidad psíquica. La intuición viene así a equivaler a la percepción interna de Brentano.
2.ª Esta visión puede traducirse en términos de la inteligencia (en conceptos), pero no es idéntica a la inteligencia, pues ésta, para Bergson, se identifica con la facultad productora de la ciencia natural; es decir, es la facultad de construir objetos artificiales (los conceptos de la ciencia) útiles para la vida, para la intervención en la realidad, pero no una traducción adecuada de ésta. Para lo primero, no para lo último, ha surgido en la evolución. Como nos movemos en el espacio, estos objetos artificiales son de naturaleza espacial y suponen así los conceptos de la medida, del número y de la causalidad, inaplicables a lo psíquico.
3.ª La intuición es instintiva, o más exactamente, un desarrollo superior del instinto; se contrapone a la reflexión. Así, dice Bergson: «Se llama intuición a esta especie de simpatía intelectual mediante la que nos transportamos al interior de un objeto para coincidir en lo que tiene de único y, en consecuencia, de inexpresable».
4.ª La intuición ajena al concepto, no puede comunicarse más que realizándose, volviendo a lo real. Exige un doble método: A) Negativo o crítico, haciendo ver que una concepción es inadmisible porque no coincide con la intuición. B) Positivo, recurriendo al procedimiento del artista mediante la imagen sugeridora. «La imagen tiene, al menos, la ventaja de mantenerse en lo concreto. Eligiendo las imágenes tan heterogéneas como sea posible, se impedirá que cualquiera de ellas usurpe el lugar de la intuición que está encargada de despertar, ya que entonces sería expulsada por sus rivales. Haciendo que exijan todas ellas de nuestro espíritu, a pesar de sus diferencias de aspecto, la misma especie de atención y, en cierta manera, el mismo grado de tensión, se acostumbrará poco a poco a la conciencia a una disposición particular y bien determinada, precisamente la que deberá adoptar para aparecerse a ella misma sin velo... No se le habrá mostrado nada, tan sólo se habrá colocado en la actitud que debe tomar para hacer el esfuerzo apetecido y llegar por ella misma a la intuición». Si la intuición se mueve en el mundo de la imagen, se mueve en el mundo de lo concreto, que al fin y al cabo es el mundo de lo vital; y en la conciencia, el mundo de las pulsaciones psíquicas. La intuición no es más que la percepción interna, y el término «intuición» en Bergson puede equivaler a la tendencia para apoderarse, mediante el conocimiento, de la actividad mental en su fluir y en lo que tiene de concreto o de otra manera, el afán de dar una impresión vital del espíritu, lo que, naturalmente, sólo es realizable mediante la percepción directa, libre de prejuicios, de nuestros estados mentales.