lo que me sorprende

Richard Serra

"Mis grabados son principalmente estudios hechos después de que una escultura se ha concluido. Son el resultado de intentar evaluar y definir lo que me sorprende en una escultura, lo que yo no podría entender antes de que una obra fuera hecha. Me permiten que entienda aspectos diferentes de la percepción así como el potencial estructural de una escultura."

“El negro es una propiedad, no una cualidad. En términos de peso, el negro es más denso, crea un volumen mayor, se contiene a si mismo en un campo más denso. Es comparable al forjado (...). El uso del negro es la forma más clara de destacar algo contra un fondo blanco...Es también la forma más decisiva de marchar sin crear significados asociados (...)El uso de cualquier otro color sería la extensión del cromatismo con sus inevitables alusiones a la naturaleza...Estoy interesado en la mecanización del procedimiento gráfico, no en el gesto pictórico ilusionista. “

No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa

Entrevista: Richard Serra (1939). Filetta jarque. El país. España
Publicado el junio 3, 2011
http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/06/03/entrevista-richard-serra-1939-filetta-jarque-el-pais-espana/

Estamos sentados al lado de Olson, una escultura que consiste en dos enormes planchas de acero curvas situadas en paralelo, ligeramente inclinadas, de diez metros de largo, tres de alto y cinco centímetros de grosor. Esta estructura contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan la obra de Richard Serra, para muchos el escultor más respetado del arte contemporáneo internacional. Ahí están, en calculado equilibrio, las grandes dimensiones, el peso del material, el inquietante desafío a la gravedad, la simplicidad de las formas forzadas a posiciones que desconciertan al espectador. Olson(1986) está instalada durante este verano en las salas de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza), y forma parte de la exposición Brancusi-Serra, que enfrenta en un diálogo la obra de estos dos maestros de la escultura. Una muestra que se verá en octubre en el Guggenheim-Bilbao.
Richard Serra (San Francisco, 1939) mira directamente a los ojos cuando habla. Lo hace en voz baja y segura, expresando con fluidez sus ideas. Sus convicciones. Emana magnetismo. Con 71 años, sigue mostrando el carácter firme que le ha dado fama, aunque la proverbial distancia que marcaba ha dado paso a una amabilidad acogedora. Le gusta hablar. Algo que es evidente en el libro que se acaba de publicar en España con una selección de sus escritos y entrevistas realizados entre 1972 y 2008.

¿Cuál es su relación, o la de su escultura, con Brancusi?
No creo que haya una conexión paralela entre la obra de Brancusi y la mía. Lo único que puedo decir por mi parte es que cuando era estudiante, entre 1964 y 1965, tuve una beca de un año en París. Por entonces yo era pintor, no escultor. Fui a la reconstrucción del taller de Brancusi que estaba en el Museo de Arte Moderno y me sentí sobrecogido e inspirado por él. Acudí muchos días a verlo e hice dibujos de las esculturas. Hice esos dibujos porque dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre. Y mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que en sus cortes y modelado él dibujaba mediante la escultura de la misma manera en que Cézanne dibujaba en sus pinturas. Me impresionó esa idea. Desde entonces no he vuelto a ver la escultura de la misma manera, fue como ponerme en el disparador.

Se refiere a la escultura abstracta de Brancusi…
Brancusi es como un libro de instrucciones. Es la austeridad y la simplicidad de la forma. Pero si quieres representación, también la encuentras. Si quieres abstracción, ahí está. Si quieres volumen, encuentras volumen. O yuxtaposición. Y siempre está hecha desde las formas más simples y la imaginación, de una manera en que yo no había visto antes. Algo me atrajo sin remedio sin saber por qué, y volví día tras día a hacer mis dibujos. Cuando me fui de París consideraba ya la posibilidad de dedicarme a la escultura. De no haber sido por esa beca posiblemente yo no me hubiera hecho escultor. Ahora bien, eso fue hace cuatro décadas. Si hoy me preguntan si Brancusi ha sido una influencia para mí posteriormente, diría que no. Solo lo fue al principio. Fue el que engendró la posibilidad de hacerme escultor. Porque la escultura consiste realmente en aceptar que se pueden inventar formas. Y creo que Brancusi fue capaz de reducir la forma a una idea muy simple.

Supongo, además, que el estudio de Brancusi conservado intacto parecía guardar muchos de sus secretos.
Sí, retenía el aura. Podías casi sentir su presencia aunque él ya no estaba ahí. La atmósfera del taller era impresionante. En cuanto a esta exposición que relaciona la obra de Brancusi y la mía, yo no diría que hay nexos directos. Pero una de las cosas que Brancusi dio a entender es que era posible retirar la escultura del pedestal. Pienso en el caso de la Columna infinita, la de madera. Brancusi cortó la pieza midiendo exactamente la altura del suelo al techo de la galería Brummer de Nueva York, en 1926. Midió el espacio, en el contexto. Fue algo excepcional porque después siguió haciendo obras sobre pedestal. Pero la idea de alguien midiendo el espacio en el sitio, tomando en cuenta el espacio, el paisaje de fuera, me impresionó mucho. Yo quería trabajar la escultura fuera del pedestal, porque una vez que lo haces consigues que el espectador la vea al nivel de su propia experiencia. Si piensas en una pintura dentro de su marco, lo que está pintado permanece dentro de ese recuadro. Pero en una pieza como esta (señala a Olson) te mueves y eso va cambiando tu experiencia en relación con el espacio. De modo que la pieza no depende de su imagen sino del espectador que la experimenta desde dentro, alrededor de ella o desde distintos puntos de vista.
¿La voluntad de hacer algo así surgió en relación con esta idea?
Yo nunca he trabajado sobre un pedestal.

Y supongo que cuando era pintor tampoco le gustaba el marco…
No, no mucho. Siempre me pareció una limitación. Fui cineasta durante una época y siempre me sentí encorsetado por el fotograma. Por otro lado, creo que si alguien abrió las posibilidades del desarrollo de la escultura en el espacio, aunque él no lo siguió después, fue Picasso y sus guitarras, entre 1912 y 1914.
Hay una exposición de las guitarras de Picasso ahora en el MOMA de Nueva York…La he visto. Creo que Picasso abrió un camino al hacer una construcción y no un modelado o fundido. Y quienes mejor lo comprendieron fueron los rusos: El Lisstiski, Tatlin, Rodchenko… Todos ellos entendieron las implicaciones de Picasso y pensaron: qué pasaría si nos movemos dentro de ese espacio constructivo, si hacemos construcciones a las que la gente pueda entrar. Es ahí donde estoy.

Ahora la situación ha evolucionado: el modelado y el fundido están de moda otra vez y la vitrina ha reemplazado al pedestal. La idea de un bien como objeto transportable puede estar en una vitrina, como hacen Jeff Koons, Damien Hirst o lo hacía Beuys. Pero aun estando en una vitrina, no están en el mismo espacio que tú. Es más como el marco de un cuadro. Se niega el espacio de comportamiento al espectador. O sea, que lo ves como una imagen, aunque sea un objeto. A mí no me interesa la imagen sino la sensación de la escultura.

Usted ha dicho en ocasiones que la escultura se ha considerado una extensión de la pintura. ¿Cree que es necesaria otra perspectiva?
No sé lo que otros piensan, pero el que la escultura haya sido considerada algo así como pintura tridimensional ha sido siempre una limitación. Se trataba de colgar una imagen en el espacio, sin que llegara a colectar el espacio dentro de sí misma o permitiera a la gente moverse dentro o en torno. Creo que ese ha sido un gran déficit. Otra cosa que los escultores no han tomado en consideración es que el material, cualquiera que este sea, siempre impone su propia forma a la forma. Si investigas las posibilidades de cualquier material -yeso, vidrio, madera, acero- y aprendes cómo utilizar tu material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará. El arquitecto Louis Kahn dijo: “Cuando veo un ladrillo le pregunto qué quiere ser”. Porque él vio el potencial de la unidad de convertirse en una forma distinta. Yo llegué a la escultura no porque estuviera interesado particularmente por el acero, mi interés estaba en el espacio. Configurar el espacio usando el acero como materia. Encontré maneras de cortar el espacio con el acero. La línea es el corte.

Es como dibujar en el aire…
Toda esa idea de las líneas que cortan viene del dibujo. El subtexto para muchos artistas es el dibujo. Si quieres entender la manera en que un artista piensa hay que mirar sus dibujos. Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te da confianza en ti mismo.

La primera impresión sobre su escultura puede remitir a algo muy mental, frío, matemáticamente calculado. Pero cuando uno se enfrenta a ella lo que se produce de inmediato son emociones encontradas. Emociones o impresiones.
Pienso que lo que el arte hace es despertar en nosotros la necesidad de sentir. Si no hay sensación no hay experiencia. Puedes salir a la calle cada día y olvidas todo lo que has visto porque, a no ser que haya algo que afecte tus sentimientos, no se produce la emoción. Tiene que haber un gatillo que dispare la emoción. Sin embargo, eso no es algo que yo pueda calcular o buscar. Trabajo con problemas tectónicos y espaciales. No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad y un potencial. No hago obras que predigan lo que vas a sentir, porque no sabría hacerlo.

Pero cuando usted tiene la idea de una forma, de una forma imposible, todo su esfuerzo, concentración y voluntad se centran en conseguirla. Como artista, esta parte del proceso es su satisfacción. Cuando está terminada es el público el que experimenta.
No es posible saber qué va a pasar. Ayer, en una entrevista, una mujer me preguntaba qué había de interesante en esto (señala a Olson), es solo una plancha de acero curvada. Si no le interesa, yo no puedo explicarle por qué. Le repliqué preguntándole por qué un lienzo cubierto de pintura es más interesante. Tiene que haber algo que te comprometa. Esta persona se resistía. La gente menos resistente son los niños, porque son muy curiosos e inquisitivos. Los niños que crecen con la idea de que la escultura es algo que debe ser experimentado. No es algo que deba ser desdeñado. Si menciono a Cézanne, piensas en algo determinado. Si menciono a Giacometti, Picasso o a cualquier otro, todos ellos proveen experiencias que el mundo no nos da, experiencias de las que carecemos. Eso es lo que llamamos cultura. Y si los chicos crecen con ello, tienen más posibilidades de ser receptivos.

Buena parte de sus obras están hechas para espacios públicos.
Tilted Arc causó un gran revuelo, protestas, y finalmente fue retirada. ¿Qué falló?
La General Services Administration (GSA), la agencia gubernamental responsable de la instalación de arte en edificios públicos, no había construido hasta ese momento ninguna obra que hubieran aprobado y contratado. Su destrucción no tuvo precedentes. Querían hacerlo para cambiar su programa, querían la posibilidad de que una obra levantada pudiera ser destruida. Eso nos puso en una posición muy extraña. Hoy todavía se mantiene esa ley. Algo que no podría suceder en Europa. Los europeos firmaron la Convención de Berna, Estados Unidos no. No hemos firmado los mismos derechos en la protección del derecho moral del artista. El Partido Republicano acabó con él.
Lleva cuatro décadas de trabajo y hoy su obra es mundialmente apreciada. Pero, aparte de las circunstancias políticas, ¿cree que falló en algo esa escultura en relación con su recepción por parte del público, algo que incomodaba? ¿O fue solo el shock de lo nuevo?
No era más incómoda que una de estas piezas (señala otra vez la escultura que tenemos delante), solo que era más larga y más grande. En esa época los arquitectos no usaban curvas. El único edificio con curvas en Nueva York era el Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Frank Gehry todavía no había empezado a usarlas. Creo que la diferencia entre el siglo pasado y este es la reintroducción de la curva en la arquitectura. Porque lo que hace la curva es remitirte a la piel, a la velocidad de la piel, a la superficie. El ángulo recto te lleva a la esquina, al rincón y a lo estático. La curva sugiere movimiento. Y creo que lo que desconcertó de Tilted Arc es que era una gran curva. Se asustaron.
Sus grandes piezas asustan, quitan el aliento. Tal vez por la escala, la monumentalidad.
Es porque no refuerzan las referencias de lo horizontal y vertical a las que estamos acostumbrados. Caminas hacia dentro de ellas y el axis mundi -lo que está a la izquierda o a la derecha- se convierte en un desafío. Dejas de estar seguro. No sabes qué sucede en tu movimiento al caminar, en relación con un espacio que se mueve. A veces tienes la impresión de que el suelo se mueve.

Usted ha escapado de los museos (no de todos) al situarse a la intemperie.
En cuanto sales al exterior tienes que lidiar con las comparaciones de lo que hay alrededor. Y lo que encuentras es urbanismo, arquitectura, la métrica de la vida. Los museos protegen y conservan el arte. Lo reducen a la función de la apreciación, de la contemplación. Pero también lo encierran en cajas. Cuando estás afuera a nadie le importa demasiado quién es el autor, les importa en comparación con todo lo que lo rodea. Si va a tener una relación que pueda ser significativa o no. Es más difícil allá afuera, encuentras mayor resistencia. Cualquier cosa que esté dentro de un museo cuenta con la aceptación de que eso es arte, simplemente por estar ahí. Eso no sucede afuera. Tiene que encontrar su forma de sobrevivir.
¿Y es importante en eso la monumentalidad, la escala?
No es solo la escala. Es el lugar, la circulación alrededor. El sitio, dependiendo de si revela el lugar o lo critica con su presencia. Cómo la gente se relaciona con ese lugar donde transcurre su vida diaria. Y ese es un desafío mayor.
Un desafío… con muchos horrores.
La mayoría de las veces el arte en espacios públicos falla. Pero eso no significa que no deba hacerse. Porque de cada veinte o treinta errores hay uno que vale la pena. Tiene resonancia, a la gente le gusta y lo respeta. Creo que cuanto más arte haya en espacios públicos, mejor. Siempre se podrá juzgar un país por su libertad cultural, ya sea en música, poesía, arte, teatro, cine, lo que sea. Países en los que se reprime el arte suelen reprimir también a su pueblo.

Creo que usted no hace dibujos preparatorios de sus piezas sino pequeñas maquetas en plomo. Y además solo hace piezas grandes, no esculturas pequeñas, ¿por qué? ¿Rechazo al mercado del arte?
Tuve a Leo Castelli como galerista. Él me consiguió una pieza muy grande en Nueva York y hasta puso de su dinero. Se sentía muy orgulloso y yo muy agradecido. Por ese entonces me dijo que quería que le hiciera una pieza pequeña para poner sobre su mesa. Lo miré y solté una carcajada. Él hizo lo mismo. Los dos sabíamos que yo no se la iba a hacer. Y no es por una posición en contra del mercado del arte. Simplemente, no me interesa. No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa. Una vez llegué a vender algunas de las maquetas para pagar por el juicio de Tilted Arc,pero, como mucho, he regalado esos modelos a museos. No los hago para vender. Esas piezas pequeñas me parecen tchotchke (palabra yídish que designa objetos insignificantes y kitsch, como bibelots). De hecho, hay cierto tipo de arquitectura actual que parece tchotchke gigantes. Porque están interesados en la imagen, no en la función.
¿El Guggenheim de Gehry?
Creo que él está más interesado en la escenografía. Y eso está bien. No tengo nada en contra. Tuvo mucho éxito, cambió totalmente la ciudad de Bilbao. Probablemente cambió el mundo de la arquitectura. Es uno de los hitos del siglo XX.

¿Qué otros escultores actuales le interesan?
Antes de morir, me interesaban Donald Judd y Carl Andre. Bruce Nauman hizo piezas esculturales muy interesantes. ¿Más jóvenes? No muchos. Creo que por su retorno al pedestal y la vitrina. Y eso es porque estamos en una era posmodernista donde todo el mundo piensa que está bien hojear los libros de historia del arte y coger de aquí o de allá. Eso se solía llamar plagio. Ellos lo llaman posmoderno. Estamos en una era de reacción. No estamos en una época de progresión. Hubo un momento de progresión en los años veinte del siglo pasado. Otro en los años sesenta. Pero no creo que haya habido ningún progreso en ninguna de las artes desde entonces. Ni en arte, ni en poesía, ni en música, ni en teatro, ni en cine… No ha habido cambios en el lenguaje. No se ha añadido nada nuevo al lenguaje de las artes.
Una de sus piezas se titula Pessoa. Usted estudió literatura antes que arte. ¿Qué lee?
Lo llamé Pessoa porque estuve leyendo a Pessoa. No leo mucha ficción últimamente…
¿Philip Roth, Paul Auster?
No, no me gusta Roth. Leo poesía. Leo filosofía. Libros relacionados con arquitectura y escultura. ¡Ah! Ya recuerdo algo que leí últimamente y me gustó. The Road, de Cormac McCarthy. Creo que es muy buen escritor.
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Richard Serra

todo tiene una imagen propia esencial

"Manifiesto realista" (extracto) 1920
Naum Gabo y Antoine Pevsner

En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos. (…)





(…) El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿Cómo contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre? (…)

(…) Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. La más grande belleza es una existencia efectiva.
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral…., la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?

Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. (…)

(…) La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.

1) Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia más íntima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.

2) Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.

3) Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un líquido con un metro. Miremos el espacio… ¿Qué es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.

4) Renunciamos a la escultura en cuánto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc. Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.

5) Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.

No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cuál será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre él se pueden decir cuántas mentiras se quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. El repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
Y quien mañana no nos dé nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta también mañana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedaremos con el hoy.

Para la otra vez que lo mate (…) le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.

Jorgel L. Borges.
Escena final de “La muerte y la brújula” entre el detective Erik Lönnrot y su perseguidor-perseguido Red Scharlach.
En el momento de enfrentarse con su enemigo, Lönnrot descubre que:
lo que él concebía como su propio plan de caza obedece, de hecho, a un minucioso plan manipulador de la presa misma, una celada en forma de laberinto trazado sobre el mapa de una ciudad. Ya a punto de morir, Lönnrot hace un gesto elegante de buen perdedor y transfigura la escena de persecución en proceso de investigación científica; Lönnrot juzga la metodología de su colega en nombre de la famosa regla de simplicidad sintáctica: “En su laberinto sobran tres líneas”.
Con esta observación desinteresada, el detective aplica a la propia muerte su divisa inicial de preferir lo teóricamente interesante a lo pragmáticamente realizable o verificable. Teórico hasta la muerte, Lönnrot analiza su momento final con la serenidad de un gramático:
–En su laberinto sobran tres líneas (…). Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.
Y el asesino responde, agradecido:
–Para la otra vez que lo mate (…) le prometo ese laberinto, que consta
de una sola línea recta y que es invisible, incesante.
Lönnrot, y a través de él, Borges, propone así, como el más intrincado de los laberintos, aquella simple línea recta, infinitamente divisible, que debía recorrer Aquiles para alcanzar a la tortuga.

Waltersio Caldas

un secreto transparente

WALTERCIO CALDAS

"No me identifico mucho con el minimalismo porque considero que el minimalismo es bastante moralista en cuanto a la forma. De cierto modo, creo que el minimalismo nunca puede de haber surgido de un país protestante. El proceso profiláctico de limpiar y reducir objetos para tornarlos moralistas es algo mucho más relacionado con el protestantismo que con el catolicismo. El catolicismo es mucho más barroco. Mi escultura no posee esta moralidad de la reducción. Busco un objeto recíproco. ¿ Qué es un objeto recíproco? Es un objeto en el cual todas sus características tienen el mismo valor. Por ejemplo, en The Nearest Air Series la línea no es menos importante que el espacio. El problema es lograr que el espacio, la línea y la curva de la fibra de lana encuentren el equilibrio el uno con el otro. Si muevo la lana curvada medio metro, la pieza ya no estaría allí. Es como escribir poesía; a veces una palabra no está en el lugar adecuado, entonces debes moverla. Pero a la vez es diferente de la poesía porque en poesía utilizas palabras que conoces, y aquí yo produzco las palabras, la sintaxis, la oración y la sílaba.

Es una relación entre partes. Como puedes ver, mi obra tiene mucho que ver con el placer: el placer de elaborar un proyecto, el placer de hacer, el placer de que un proyecto se realice. Volviendo a la idea de un objeto recíproco, si consideras que un objeto tiene tres fases: el proyecto, la realización y el objeto final realizado, creo que en mi obra existe también una reciprocidad entre estas tres fases. El objeto realizado mantiene las fases de proyecto y realización como una cara transparente que asegura la relación entre las fases de la obra. No existe ningún secreto porque la obra es transparente, pero creo que el verdadero secreto es un secreto transparente. Hay un texto de Borges que dice que no hay peor laberinto que una línea recta. "