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Seminario pensarconlosojos 2023
REVISION DE OBRA y PROYECTOS
También clases virtuales individuales y grupales cuyos objetivos son los mismos que los seminarios presenciales, ver más en:
lo que me sorprende
Richard Serra
"Mis grabados son principalmente estudios hechos después de que una escultura se ha concluido. Son el resultado de intentar evaluar y definir lo que me sorprende en una escultura, lo que yo no podría entender antes de que una obra fuera hecha. Me permiten que entienda aspectos diferentes de la percepción así como el potencial estructural de una escultura."
“El negro es una propiedad, no una cualidad. En términos de peso, el negro es más denso, crea un volumen mayor, se contiene a si mismo en un campo más denso. Es comparable al forjado (...). El uso del negro es la forma más clara de destacar algo contra un fondo blanco...Es también la forma más decisiva de marchar sin crear significados asociados (...)El uso de cualquier otro color sería la extensión del cromatismo con sus inevitables alusiones a la naturaleza...Estoy interesado en la mecanización del procedimiento gráfico, no en el gesto pictórico ilusionista. “
“El negro es una propiedad, no una cualidad. En términos de peso, el negro es más denso, crea un volumen mayor, se contiene a si mismo en un campo más denso. Es comparable al forjado (...). El uso del negro es la forma más clara de destacar algo contra un fondo blanco...Es también la forma más decisiva de marchar sin crear significados asociados (...)El uso de cualquier otro color sería la extensión del cromatismo con sus inevitables alusiones a la naturaleza...Estoy interesado en la mecanización del procedimiento gráfico, no en el gesto pictórico ilusionista. “
La materia impone su propia forma a las formas
“El trabajo surge del trabajo, no se trata de inspiración sino que al tratar de resolver un problema, a menudo se da con nuevas propuestas y nuevas formas. No es que haya de pronto un nuevo paradigma que rompa con el pasado.” Richard Serra
“Trabajo todo el tiempo con mis manos. Estas no son obras que se hagan en el monitor de una computadora. Si algo soy es un hacedor de modelos, todo mi trabajo lo hago a partir de modelos de entre una pulgada y un pie. Nunca dibujo mis piezas, sino que las modelo y una vez que las termino y estoy satisfecho con ellas entonces se hacen los dibujos y son enviados para ser calculados y eventualmente fabricados en una acerería."
"Montar una obra no fue cosa fácil, toma mucho trabajo y esfuerzo, pero finalmente es un trabajo metódico y sistemático. Cada una de las planchas puede sostenerse por sí misma en equilibrio (...)
Es importante señalar que esfuerzo sin pensamiento es labor sin redención.”
“No pienso en laberintos cuando hago mis piezas; me gustan y me interesan los laberintos, pero no construyo en relación a ellos. Nadie se va a perder dentro de una de mis piezas. Lo que a mi realmente me interesa es la construcción de espacios, y el acero es el material que me permite crear estos espacios y me da la facilidad de fabricar formas muy particulares. Pero el acero es sólo la envoltura, es la piel de los espacios. Lo importante es el movimiento y las sensaciones, no el volumen ni el peso. La materia impone su propia forma a las formas. Con cemento o tabiques u otro material no podría crear la misma sensación que me permite crear el acero”.
“Alguna continuidad existe pero las piezas no imponen una narrativa particular, no obligan al espectador a comportarse de alguna manera específica ni a seguir un recorrido determinado. Por el contrario, el espectador puede hacer lo que quiera, caminar al lado de la pieza, entrar, salir, hacer lo que se le ocurra. Cada uno reinventa su propia experiencia con la pieza. Una vez que el trabajo se baja del pedestal e interfiere en el espacio del visitante, pueden suceder un número de cosas. Cada persona trae su propio bagaje a la experiencia y por tanto lo vive de su propia manera. Como se trata de un espacio público, la obra provoca ideas y pensamientos que probablemente no ocurrirían en otro espacio y ante otro tipo de obra. Aquí lo público y lo privado conviven de maneras inesperadas. Yo no hago mis esculturas con la finalidad de tornarlas espacios de flujo masivo de personas (…)”
“Mi trabajo comenzó a ocupar el espacio público y a intervenirlo desde muy temprano en mi carrera. Recuerdo que durante los años 70 estaba trabajando con Jasper Johns, creando una pieza, cuando se me ocurrió poner una lámina en un rincón. A partir de ese acto comencé a entender de manera diferente el espacio y comencé a apropiarlo de otra manera."
“El metal continúa oxidándose por unos 8 a 10 años y después se detiene el proceso de oxidación y deja de cambiar la apariencia, que adquiere un tono café, casi ámbar, entonces el color se vuelve uniforme. Mucha gente insiste en especular al respecto de la coloración de las superficies, pero en realidad es una pérdida de tiempo, ya que aún está en proceso de transformación.”
“No es mi intención ni me interesa el vértigo o el mareo. Es cierto que algunas personas lo sienten y se debe a la ausencia de líneas verticales con las cuales el visitante se pueda orientar. No hago esculturas para afectar o para crear efectos.”
“Trabajo todo el tiempo con mis manos. Estas no son obras que se hagan en el monitor de una computadora. Si algo soy es un hacedor de modelos, todo mi trabajo lo hago a partir de modelos de entre una pulgada y un pie. Nunca dibujo mis piezas, sino que las modelo y una vez que las termino y estoy satisfecho con ellas entonces se hacen los dibujos y son enviados para ser calculados y eventualmente fabricados en una acerería."
"Montar una obra no fue cosa fácil, toma mucho trabajo y esfuerzo, pero finalmente es un trabajo metódico y sistemático. Cada una de las planchas puede sostenerse por sí misma en equilibrio (...)
Es importante señalar que esfuerzo sin pensamiento es labor sin redención.”
“No pienso en laberintos cuando hago mis piezas; me gustan y me interesan los laberintos, pero no construyo en relación a ellos. Nadie se va a perder dentro de una de mis piezas. Lo que a mi realmente me interesa es la construcción de espacios, y el acero es el material que me permite crear estos espacios y me da la facilidad de fabricar formas muy particulares. Pero el acero es sólo la envoltura, es la piel de los espacios. Lo importante es el movimiento y las sensaciones, no el volumen ni el peso. La materia impone su propia forma a las formas. Con cemento o tabiques u otro material no podría crear la misma sensación que me permite crear el acero”.
“Alguna continuidad existe pero las piezas no imponen una narrativa particular, no obligan al espectador a comportarse de alguna manera específica ni a seguir un recorrido determinado. Por el contrario, el espectador puede hacer lo que quiera, caminar al lado de la pieza, entrar, salir, hacer lo que se le ocurra. Cada uno reinventa su propia experiencia con la pieza. Una vez que el trabajo se baja del pedestal e interfiere en el espacio del visitante, pueden suceder un número de cosas. Cada persona trae su propio bagaje a la experiencia y por tanto lo vive de su propia manera. Como se trata de un espacio público, la obra provoca ideas y pensamientos que probablemente no ocurrirían en otro espacio y ante otro tipo de obra. Aquí lo público y lo privado conviven de maneras inesperadas. Yo no hago mis esculturas con la finalidad de tornarlas espacios de flujo masivo de personas (…)”
“Mi trabajo comenzó a ocupar el espacio público y a intervenirlo desde muy temprano en mi carrera. Recuerdo que durante los años 70 estaba trabajando con Jasper Johns, creando una pieza, cuando se me ocurrió poner una lámina en un rincón. A partir de ese acto comencé a entender de manera diferente el espacio y comencé a apropiarlo de otra manera."
“El metal continúa oxidándose por unos 8 a 10 años y después se detiene el proceso de oxidación y deja de cambiar la apariencia, que adquiere un tono café, casi ámbar, entonces el color se vuelve uniforme. Mucha gente insiste en especular al respecto de la coloración de las superficies, pero en realidad es una pérdida de tiempo, ya que aún está en proceso de transformación.”
“No es mi intención ni me interesa el vértigo o el mareo. Es cierto que algunas personas lo sienten y se debe a la ausencia de líneas verticales con las cuales el visitante se pueda orientar. No hago esculturas para afectar o para crear efectos.”
"La obra surge de la obra”
Richard Serra
"Las Meninas' fue un descubrimiento: cambié la pintura por la escultura."
"Viendo la obra de Velázquez me di cuenta de que quería explorar la relación entre objeto y sujeto. Quería colocar el sujeto en la percepción del movimiento de quien ve la obra. Ése fue el mayor descubrimiento de mi vida".
Guggenheim Bilbao
…Las piezas grandes de Richard Serra (como “la materia del tiempo”, por ejemplo) son Arquitecturas que condicionan el comportamiento de las personas… ¿es consciente la Arquitectura del poder transformador del Arte?
“Durante años he discutido esta cuestión con los arquitectos, y los arquitectos no quieren que nadie intervenga en su trabajo, ellos quieren hacer sus edificios y poner una gran bola dentro”.
"Un arquitecto hace cosas funcionales y útiles. Un escultor hace cosas que son, por definición, inútiles en cuanto a su propósito. ¿Es que alguien cree que Miguel Ángel, Giacometti o Brancusi hicieron lo mismo que Mies van der Rohe o Frank Geh-ry? ¡No! ¡Es absurdo!".
"La arquitectura no es arte. ¿Frank Gehry hace lo mismo que Brancusi? ¡No!"
La materia del tiempo
“Las ocho esculturas que constituyen esta instalación comparten el mismo vocabulario de topologías. Por topología se entiende el estudio matemático de la superficie y la dirección. Esta metodología evolutiva crea su propio sentido del orden. El avance tecnológico en la conformación del acero me ha permitido realizar prolongaciones de diferentes volúmenes, vacíos y pasadizos.
Las torsiones elípticas, espirales, esferas y toros existen en la polaridad habida entre la fuerza descendente de la gravedad, peso de las piezas, y su alzada, que intenta alcanzar un estado de ingravidez. La conexión formal de todas las piezas en esta instalación posibilita que el espectador, incluso conociendo poco la naturaleza de la escultura, acceda y reconozca la totalidad del campo escultórico como un lenguaje coherente. Cuando concebí esta instalación, dicha coherencia fue muy importante para mí.”
"No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser retocadas o ajustadas a un sitio. Hago obras que tratan con los componentes del entorno de lugares dados. La escala, el tamaño y la locación de mis trabajos para sitio específico están determinados por la topografía del sitio, sea éste urbano, paisaje o un cierre arquitectónico".
"Mis obras devienen parte de y están construidas dentro de la estructura del sitio, y a menudo ellas reestructuran, tanto conceptual como perceptualmente, la organización del sitio".
"Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente. El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto."
"Las Meninas' fue un descubrimiento: cambié la pintura por la escultura."
"Viendo la obra de Velázquez me di cuenta de que quería explorar la relación entre objeto y sujeto. Quería colocar el sujeto en la percepción del movimiento de quien ve la obra. Ése fue el mayor descubrimiento de mi vida".
“Durante años he discutido esta cuestión con los arquitectos, y los arquitectos no quieren que nadie intervenga en su trabajo, ellos quieren hacer sus edificios y poner una gran bola dentro”.
"Un arquitecto hace cosas funcionales y útiles. Un escultor hace cosas que son, por definición, inútiles en cuanto a su propósito. ¿Es que alguien cree que Miguel Ángel, Giacometti o Brancusi hicieron lo mismo que Mies van der Rohe o Frank Geh-ry? ¡No! ¡Es absurdo!".
"La arquitectura no es arte. ¿Frank Gehry hace lo mismo que Brancusi? ¡No!"
La materia del tiempo
“Las ocho esculturas que constituyen esta instalación comparten el mismo vocabulario de topologías. Por topología se entiende el estudio matemático de la superficie y la dirección. Esta metodología evolutiva crea su propio sentido del orden. El avance tecnológico en la conformación del acero me ha permitido realizar prolongaciones de diferentes volúmenes, vacíos y pasadizos.
Las torsiones elípticas, espirales, esferas y toros existen en la polaridad habida entre la fuerza descendente de la gravedad, peso de las piezas, y su alzada, que intenta alcanzar un estado de ingravidez. La conexión formal de todas las piezas en esta instalación posibilita que el espectador, incluso conociendo poco la naturaleza de la escultura, acceda y reconozca la totalidad del campo escultórico como un lenguaje coherente. Cuando concebí esta instalación, dicha coherencia fue muy importante para mí.”
"No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser retocadas o ajustadas a un sitio. Hago obras que tratan con los componentes del entorno de lugares dados. La escala, el tamaño y la locación de mis trabajos para sitio específico están determinados por la topografía del sitio, sea éste urbano, paisaje o un cierre arquitectónico".
"Mis obras devienen parte de y están construidas dentro de la estructura del sitio, y a menudo ellas reestructuran, tanto conceptual como perceptualmente, la organización del sitio".
"Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente. El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto."
No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa
Entrevista: Richard Serra (1939). Filetta jarque. El país. España
Publicado el junio 3, 2011
http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/06/03/entrevista-richard-serra-1939-filetta-jarque-el-pais-espana/
Estamos sentados al lado de Olson, una escultura que consiste en dos enormes planchas de acero curvas situadas en paralelo, ligeramente inclinadas, de diez metros de largo, tres de alto y cinco centímetros de grosor. Esta estructura contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan la obra de Richard Serra, para muchos el escultor más respetado del arte contemporáneo internacional. Ahí están, en calculado equilibrio, las grandes dimensiones, el peso del material, el inquietante desafío a la gravedad, la simplicidad de las formas forzadas a posiciones que desconciertan al espectador. Olson(1986) está instalada durante este verano en las salas de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza), y forma parte de la exposición Brancusi-Serra, que enfrenta en un diálogo la obra de estos dos maestros de la escultura. Una muestra que se verá en octubre en el Guggenheim-Bilbao.
Richard Serra (San Francisco, 1939) mira directamente a los ojos cuando habla. Lo hace en voz baja y segura, expresando con fluidez sus ideas. Sus convicciones. Emana magnetismo. Con 71 años, sigue mostrando el carácter firme que le ha dado fama, aunque la proverbial distancia que marcaba ha dado paso a una amabilidad acogedora. Le gusta hablar. Algo que es evidente en el libro que se acaba de publicar en España con una selección de sus escritos y entrevistas realizados entre 1972 y 2008.
¿Cuál es su relación, o la de su escultura, con Brancusi?
No creo que haya una conexión paralela entre la obra de Brancusi y la mía. Lo único que puedo decir por mi parte es que cuando era estudiante, entre 1964 y 1965, tuve una beca de un año en París. Por entonces yo era pintor, no escultor. Fui a la reconstrucción del taller de Brancusi que estaba en el Museo de Arte Moderno y me sentí sobrecogido e inspirado por él. Acudí muchos días a verlo e hice dibujos de las esculturas. Hice esos dibujos porque dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre. Y mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que en sus cortes y modelado él dibujaba mediante la escultura de la misma manera en que Cézanne dibujaba en sus pinturas. Me impresionó esa idea. Desde entonces no he vuelto a ver la escultura de la misma manera, fue como ponerme en el disparador.
Se refiere a la escultura abstracta de Brancusi…
Brancusi es como un libro de instrucciones. Es la austeridad y la simplicidad de la forma. Pero si quieres representación, también la encuentras. Si quieres abstracción, ahí está. Si quieres volumen, encuentras volumen. O yuxtaposición. Y siempre está hecha desde las formas más simples y la imaginación, de una manera en que yo no había visto antes. Algo me atrajo sin remedio sin saber por qué, y volví día tras día a hacer mis dibujos. Cuando me fui de París consideraba ya la posibilidad de dedicarme a la escultura. De no haber sido por esa beca posiblemente yo no me hubiera hecho escultor. Ahora bien, eso fue hace cuatro décadas. Si hoy me preguntan si Brancusi ha sido una influencia para mí posteriormente, diría que no. Solo lo fue al principio. Fue el que engendró la posibilidad de hacerme escultor. Porque la escultura consiste realmente en aceptar que se pueden inventar formas. Y creo que Brancusi fue capaz de reducir la forma a una idea muy simple.
Supongo, además, que el estudio de Brancusi conservado intacto parecía guardar muchos de sus secretos.
Sí, retenía el aura. Podías casi sentir su presencia aunque él ya no estaba ahí. La atmósfera del taller era impresionante. En cuanto a esta exposición que relaciona la obra de Brancusi y la mía, yo no diría que hay nexos directos. Pero una de las cosas que Brancusi dio a entender es que era posible retirar la escultura del pedestal. Pienso en el caso de la Columna infinita, la de madera. Brancusi cortó la pieza midiendo exactamente la altura del suelo al techo de la galería Brummer de Nueva York, en 1926. Midió el espacio, en el contexto. Fue algo excepcional porque después siguió haciendo obras sobre pedestal. Pero la idea de alguien midiendo el espacio en el sitio, tomando en cuenta el espacio, el paisaje de fuera, me impresionó mucho. Yo quería trabajar la escultura fuera del pedestal, porque una vez que lo haces consigues que el espectador la vea al nivel de su propia experiencia. Si piensas en una pintura dentro de su marco, lo que está pintado permanece dentro de ese recuadro. Pero en una pieza como esta (señala a Olson) te mueves y eso va cambiando tu experiencia en relación con el espacio. De modo que la pieza no depende de su imagen sino del espectador que la experimenta desde dentro, alrededor de ella o desde distintos puntos de vista.
¿La voluntad de hacer algo así surgió en relación con esta idea?
Yo nunca he trabajado sobre un pedestal.
Y supongo que cuando era pintor tampoco le gustaba el marco…
No, no mucho. Siempre me pareció una limitación. Fui cineasta durante una época y siempre me sentí encorsetado por el fotograma. Por otro lado, creo que si alguien abrió las posibilidades del desarrollo de la escultura en el espacio, aunque él no lo siguió después, fue Picasso y sus guitarras, entre 1912 y 1914.
Hay una exposición de las guitarras de Picasso ahora en el MOMA de Nueva York…La he visto. Creo que Picasso abrió un camino al hacer una construcción y no un modelado o fundido. Y quienes mejor lo comprendieron fueron los rusos: El Lisstiski, Tatlin, Rodchenko… Todos ellos entendieron las implicaciones de Picasso y pensaron: qué pasaría si nos movemos dentro de ese espacio constructivo, si hacemos construcciones a las que la gente pueda entrar. Es ahí donde estoy.
Ahora la situación ha evolucionado: el modelado y el fundido están de moda otra vez y la vitrina ha reemplazado al pedestal. La idea de un bien como objeto transportable puede estar en una vitrina, como hacen Jeff Koons, Damien Hirst o lo hacía Beuys. Pero aun estando en una vitrina, no están en el mismo espacio que tú. Es más como el marco de un cuadro. Se niega el espacio de comportamiento al espectador. O sea, que lo ves como una imagen, aunque sea un objeto. A mí no me interesa la imagen sino la sensación de la escultura.
Usted ha dicho en ocasiones que la escultura se ha considerado una extensión de la pintura. ¿Cree que es necesaria otra perspectiva?
No sé lo que otros piensan, pero el que la escultura haya sido considerada algo así como pintura tridimensional ha sido siempre una limitación. Se trataba de colgar una imagen en el espacio, sin que llegara a colectar el espacio dentro de sí misma o permitiera a la gente moverse dentro o en torno. Creo que ese ha sido un gran déficit. Otra cosa que los escultores no han tomado en consideración es que el material, cualquiera que este sea, siempre impone su propia forma a la forma. Si investigas las posibilidades de cualquier material -yeso, vidrio, madera, acero- y aprendes cómo utilizar tu material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará. El arquitecto Louis Kahn dijo: “Cuando veo un ladrillo le pregunto qué quiere ser”. Porque él vio el potencial de la unidad de convertirse en una forma distinta. Yo llegué a la escultura no porque estuviera interesado particularmente por el acero, mi interés estaba en el espacio. Configurar el espacio usando el acero como materia. Encontré maneras de cortar el espacio con el acero. La línea es el corte.
Es como dibujar en el aire…
Toda esa idea de las líneas que cortan viene del dibujo. El subtexto para muchos artistas es el dibujo. Si quieres entender la manera en que un artista piensa hay que mirar sus dibujos. Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te da confianza en ti mismo.
La primera impresión sobre su escultura puede remitir a algo muy mental, frío, matemáticamente calculado. Pero cuando uno se enfrenta a ella lo que se produce de inmediato son emociones encontradas. Emociones o impresiones.
Pienso que lo que el arte hace es despertar en nosotros la necesidad de sentir. Si no hay sensación no hay experiencia. Puedes salir a la calle cada día y olvidas todo lo que has visto porque, a no ser que haya algo que afecte tus sentimientos, no se produce la emoción. Tiene que haber un gatillo que dispare la emoción. Sin embargo, eso no es algo que yo pueda calcular o buscar. Trabajo con problemas tectónicos y espaciales. No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad y un potencial. No hago obras que predigan lo que vas a sentir, porque no sabría hacerlo.
Pero cuando usted tiene la idea de una forma, de una forma imposible, todo su esfuerzo, concentración y voluntad se centran en conseguirla. Como artista, esta parte del proceso es su satisfacción. Cuando está terminada es el público el que experimenta.
No es posible saber qué va a pasar. Ayer, en una entrevista, una mujer me preguntaba qué había de interesante en esto (señala a Olson), es solo una plancha de acero curvada. Si no le interesa, yo no puedo explicarle por qué. Le repliqué preguntándole por qué un lienzo cubierto de pintura es más interesante. Tiene que haber algo que te comprometa. Esta persona se resistía. La gente menos resistente son los niños, porque son muy curiosos e inquisitivos. Los niños que crecen con la idea de que la escultura es algo que debe ser experimentado. No es algo que deba ser desdeñado. Si menciono a Cézanne, piensas en algo determinado. Si menciono a Giacometti, Picasso o a cualquier otro, todos ellos proveen experiencias que el mundo no nos da, experiencias de las que carecemos. Eso es lo que llamamos cultura. Y si los chicos crecen con ello, tienen más posibilidades de ser receptivos.
Buena parte de sus obras están hechas para espacios públicos.
Tilted Arc causó un gran revuelo, protestas, y finalmente fue retirada. ¿Qué falló?
La General Services Administration (GSA), la agencia gubernamental responsable de la instalación de arte en edificios públicos, no había construido hasta ese momento ninguna obra que hubieran aprobado y contratado. Su destrucción no tuvo precedentes. Querían hacerlo para cambiar su programa, querían la posibilidad de que una obra levantada pudiera ser destruida. Eso nos puso en una posición muy extraña. Hoy todavía se mantiene esa ley. Algo que no podría suceder en Europa. Los europeos firmaron la Convención de Berna, Estados Unidos no. No hemos firmado los mismos derechos en la protección del derecho moral del artista. El Partido Republicano acabó con él.
Lleva cuatro décadas de trabajo y hoy su obra es mundialmente apreciada. Pero, aparte de las circunstancias políticas, ¿cree que falló en algo esa escultura en relación con su recepción por parte del público, algo que incomodaba? ¿O fue solo el shock de lo nuevo?
No era más incómoda que una de estas piezas (señala otra vez la escultura que tenemos delante), solo que era más larga y más grande. En esa época los arquitectos no usaban curvas. El único edificio con curvas en Nueva York era el Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Frank Gehry todavía no había empezado a usarlas. Creo que la diferencia entre el siglo pasado y este es la reintroducción de la curva en la arquitectura. Porque lo que hace la curva es remitirte a la piel, a la velocidad de la piel, a la superficie. El ángulo recto te lleva a la esquina, al rincón y a lo estático. La curva sugiere movimiento. Y creo que lo que desconcertó de Tilted Arc es que era una gran curva. Se asustaron.
Sus grandes piezas asustan, quitan el aliento. Tal vez por la escala, la monumentalidad.
Es porque no refuerzan las referencias de lo horizontal y vertical a las que estamos acostumbrados. Caminas hacia dentro de ellas y el axis mundi -lo que está a la izquierda o a la derecha- se convierte en un desafío. Dejas de estar seguro. No sabes qué sucede en tu movimiento al caminar, en relación con un espacio que se mueve. A veces tienes la impresión de que el suelo se mueve.
Usted ha escapado de los museos (no de todos) al situarse a la intemperie.
En cuanto sales al exterior tienes que lidiar con las comparaciones de lo que hay alrededor. Y lo que encuentras es urbanismo, arquitectura, la métrica de la vida. Los museos protegen y conservan el arte. Lo reducen a la función de la apreciación, de la contemplación. Pero también lo encierran en cajas. Cuando estás afuera a nadie le importa demasiado quién es el autor, les importa en comparación con todo lo que lo rodea. Si va a tener una relación que pueda ser significativa o no. Es más difícil allá afuera, encuentras mayor resistencia. Cualquier cosa que esté dentro de un museo cuenta con la aceptación de que eso es arte, simplemente por estar ahí. Eso no sucede afuera. Tiene que encontrar su forma de sobrevivir.
¿Y es importante en eso la monumentalidad, la escala?
No es solo la escala. Es el lugar, la circulación alrededor. El sitio, dependiendo de si revela el lugar o lo critica con su presencia. Cómo la gente se relaciona con ese lugar donde transcurre su vida diaria. Y ese es un desafío mayor.
Un desafío… con muchos horrores.
La mayoría de las veces el arte en espacios públicos falla. Pero eso no significa que no deba hacerse. Porque de cada veinte o treinta errores hay uno que vale la pena. Tiene resonancia, a la gente le gusta y lo respeta. Creo que cuanto más arte haya en espacios públicos, mejor. Siempre se podrá juzgar un país por su libertad cultural, ya sea en música, poesía, arte, teatro, cine, lo que sea. Países en los que se reprime el arte suelen reprimir también a su pueblo.
Creo que usted no hace dibujos preparatorios de sus piezas sino pequeñas maquetas en plomo. Y además solo hace piezas grandes, no esculturas pequeñas, ¿por qué? ¿Rechazo al mercado del arte?
Tuve a Leo Castelli como galerista. Él me consiguió una pieza muy grande en Nueva York y hasta puso de su dinero. Se sentía muy orgulloso y yo muy agradecido. Por ese entonces me dijo que quería que le hiciera una pieza pequeña para poner sobre su mesa. Lo miré y solté una carcajada. Él hizo lo mismo. Los dos sabíamos que yo no se la iba a hacer. Y no es por una posición en contra del mercado del arte. Simplemente, no me interesa. No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa. Una vez llegué a vender algunas de las maquetas para pagar por el juicio de Tilted Arc,pero, como mucho, he regalado esos modelos a museos. No los hago para vender. Esas piezas pequeñas me parecen tchotchke (palabra yídish que designa objetos insignificantes y kitsch, como bibelots). De hecho, hay cierto tipo de arquitectura actual que parece tchotchke gigantes. Porque están interesados en la imagen, no en la función.
¿El Guggenheim de Gehry?
Creo que él está más interesado en la escenografía. Y eso está bien. No tengo nada en contra. Tuvo mucho éxito, cambió totalmente la ciudad de Bilbao. Probablemente cambió el mundo de la arquitectura. Es uno de los hitos del siglo XX.
¿Qué otros escultores actuales le interesan?
Antes de morir, me interesaban Donald Judd y Carl Andre. Bruce Nauman hizo piezas esculturales muy interesantes. ¿Más jóvenes? No muchos. Creo que por su retorno al pedestal y la vitrina. Y eso es porque estamos en una era posmodernista donde todo el mundo piensa que está bien hojear los libros de historia del arte y coger de aquí o de allá. Eso se solía llamar plagio. Ellos lo llaman posmoderno. Estamos en una era de reacción. No estamos en una época de progresión. Hubo un momento de progresión en los años veinte del siglo pasado. Otro en los años sesenta. Pero no creo que haya habido ningún progreso en ninguna de las artes desde entonces. Ni en arte, ni en poesía, ni en música, ni en teatro, ni en cine… No ha habido cambios en el lenguaje. No se ha añadido nada nuevo al lenguaje de las artes.
Una de sus piezas se titula Pessoa. Usted estudió literatura antes que arte. ¿Qué lee?
Lo llamé Pessoa porque estuve leyendo a Pessoa. No leo mucha ficción últimamente…
¿Philip Roth, Paul Auster?
No, no me gusta Roth. Leo poesía. Leo filosofía. Libros relacionados con arquitectura y escultura. ¡Ah! Ya recuerdo algo que leí últimamente y me gustó. The Road, de Cormac McCarthy. Creo que es muy buen escritor.
© EDICIONES EL PAÍS S.L. – Miguel Yuste 40 – 28037 Madrid [España] – Tel. 91 337 8200
Richard Serra
Publicado el junio 3, 2011
http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/06/03/entrevista-richard-serra-1939-filetta-jarque-el-pais-espana/
Estamos sentados al lado de Olson, una escultura que consiste en dos enormes planchas de acero curvas situadas en paralelo, ligeramente inclinadas, de diez metros de largo, tres de alto y cinco centímetros de grosor. Esta estructura contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan la obra de Richard Serra, para muchos el escultor más respetado del arte contemporáneo internacional. Ahí están, en calculado equilibrio, las grandes dimensiones, el peso del material, el inquietante desafío a la gravedad, la simplicidad de las formas forzadas a posiciones que desconciertan al espectador. Olson(1986) está instalada durante este verano en las salas de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza), y forma parte de la exposición Brancusi-Serra, que enfrenta en un diálogo la obra de estos dos maestros de la escultura. Una muestra que se verá en octubre en el Guggenheim-Bilbao.
Richard Serra (San Francisco, 1939) mira directamente a los ojos cuando habla. Lo hace en voz baja y segura, expresando con fluidez sus ideas. Sus convicciones. Emana magnetismo. Con 71 años, sigue mostrando el carácter firme que le ha dado fama, aunque la proverbial distancia que marcaba ha dado paso a una amabilidad acogedora. Le gusta hablar. Algo que es evidente en el libro que se acaba de publicar en España con una selección de sus escritos y entrevistas realizados entre 1972 y 2008.
¿Cuál es su relación, o la de su escultura, con Brancusi?
No creo que haya una conexión paralela entre la obra de Brancusi y la mía. Lo único que puedo decir por mi parte es que cuando era estudiante, entre 1964 y 1965, tuve una beca de un año en París. Por entonces yo era pintor, no escultor. Fui a la reconstrucción del taller de Brancusi que estaba en el Museo de Arte Moderno y me sentí sobrecogido e inspirado por él. Acudí muchos días a verlo e hice dibujos de las esculturas. Hice esos dibujos porque dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre. Y mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que en sus cortes y modelado él dibujaba mediante la escultura de la misma manera en que Cézanne dibujaba en sus pinturas. Me impresionó esa idea. Desde entonces no he vuelto a ver la escultura de la misma manera, fue como ponerme en el disparador.
Se refiere a la escultura abstracta de Brancusi…
Brancusi es como un libro de instrucciones. Es la austeridad y la simplicidad de la forma. Pero si quieres representación, también la encuentras. Si quieres abstracción, ahí está. Si quieres volumen, encuentras volumen. O yuxtaposición. Y siempre está hecha desde las formas más simples y la imaginación, de una manera en que yo no había visto antes. Algo me atrajo sin remedio sin saber por qué, y volví día tras día a hacer mis dibujos. Cuando me fui de París consideraba ya la posibilidad de dedicarme a la escultura. De no haber sido por esa beca posiblemente yo no me hubiera hecho escultor. Ahora bien, eso fue hace cuatro décadas. Si hoy me preguntan si Brancusi ha sido una influencia para mí posteriormente, diría que no. Solo lo fue al principio. Fue el que engendró la posibilidad de hacerme escultor. Porque la escultura consiste realmente en aceptar que se pueden inventar formas. Y creo que Brancusi fue capaz de reducir la forma a una idea muy simple.
Sí, retenía el aura. Podías casi sentir su presencia aunque él ya no estaba ahí. La atmósfera del taller era impresionante. En cuanto a esta exposición que relaciona la obra de Brancusi y la mía, yo no diría que hay nexos directos. Pero una de las cosas que Brancusi dio a entender es que era posible retirar la escultura del pedestal. Pienso en el caso de la Columna infinita, la de madera. Brancusi cortó la pieza midiendo exactamente la altura del suelo al techo de la galería Brummer de Nueva York, en 1926. Midió el espacio, en el contexto. Fue algo excepcional porque después siguió haciendo obras sobre pedestal. Pero la idea de alguien midiendo el espacio en el sitio, tomando en cuenta el espacio, el paisaje de fuera, me impresionó mucho. Yo quería trabajar la escultura fuera del pedestal, porque una vez que lo haces consigues que el espectador la vea al nivel de su propia experiencia. Si piensas en una pintura dentro de su marco, lo que está pintado permanece dentro de ese recuadro. Pero en una pieza como esta (señala a Olson) te mueves y eso va cambiando tu experiencia en relación con el espacio. De modo que la pieza no depende de su imagen sino del espectador que la experimenta desde dentro, alrededor de ella o desde distintos puntos de vista.
¿La voluntad de hacer algo así surgió en relación con esta idea?
Yo nunca he trabajado sobre un pedestal.
Y supongo que cuando era pintor tampoco le gustaba el marco…
No, no mucho. Siempre me pareció una limitación. Fui cineasta durante una época y siempre me sentí encorsetado por el fotograma. Por otro lado, creo que si alguien abrió las posibilidades del desarrollo de la escultura en el espacio, aunque él no lo siguió después, fue Picasso y sus guitarras, entre 1912 y 1914.
Hay una exposición de las guitarras de Picasso ahora en el MOMA de Nueva York…La he visto. Creo que Picasso abrió un camino al hacer una construcción y no un modelado o fundido. Y quienes mejor lo comprendieron fueron los rusos: El Lisstiski, Tatlin, Rodchenko… Todos ellos entendieron las implicaciones de Picasso y pensaron: qué pasaría si nos movemos dentro de ese espacio constructivo, si hacemos construcciones a las que la gente pueda entrar. Es ahí donde estoy.
Ahora la situación ha evolucionado: el modelado y el fundido están de moda otra vez y la vitrina ha reemplazado al pedestal. La idea de un bien como objeto transportable puede estar en una vitrina, como hacen Jeff Koons, Damien Hirst o lo hacía Beuys. Pero aun estando en una vitrina, no están en el mismo espacio que tú. Es más como el marco de un cuadro. Se niega el espacio de comportamiento al espectador. O sea, que lo ves como una imagen, aunque sea un objeto. A mí no me interesa la imagen sino la sensación de la escultura.
Usted ha dicho en ocasiones que la escultura se ha considerado una extensión de la pintura. ¿Cree que es necesaria otra perspectiva?
No sé lo que otros piensan, pero el que la escultura haya sido considerada algo así como pintura tridimensional ha sido siempre una limitación. Se trataba de colgar una imagen en el espacio, sin que llegara a colectar el espacio dentro de sí misma o permitiera a la gente moverse dentro o en torno. Creo que ese ha sido un gran déficit. Otra cosa que los escultores no han tomado en consideración es que el material, cualquiera que este sea, siempre impone su propia forma a la forma. Si investigas las posibilidades de cualquier material -yeso, vidrio, madera, acero- y aprendes cómo utilizar tu material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará. El arquitecto Louis Kahn dijo: “Cuando veo un ladrillo le pregunto qué quiere ser”. Porque él vio el potencial de la unidad de convertirse en una forma distinta. Yo llegué a la escultura no porque estuviera interesado particularmente por el acero, mi interés estaba en el espacio. Configurar el espacio usando el acero como materia. Encontré maneras de cortar el espacio con el acero. La línea es el corte.
Es como dibujar en el aire…
Toda esa idea de las líneas que cortan viene del dibujo. El subtexto para muchos artistas es el dibujo. Si quieres entender la manera en que un artista piensa hay que mirar sus dibujos. Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te da confianza en ti mismo.
La primera impresión sobre su escultura puede remitir a algo muy mental, frío, matemáticamente calculado. Pero cuando uno se enfrenta a ella lo que se produce de inmediato son emociones encontradas. Emociones o impresiones.
Pienso que lo que el arte hace es despertar en nosotros la necesidad de sentir. Si no hay sensación no hay experiencia. Puedes salir a la calle cada día y olvidas todo lo que has visto porque, a no ser que haya algo que afecte tus sentimientos, no se produce la emoción. Tiene que haber un gatillo que dispare la emoción. Sin embargo, eso no es algo que yo pueda calcular o buscar. Trabajo con problemas tectónicos y espaciales. No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad y un potencial. No hago obras que predigan lo que vas a sentir, porque no sabría hacerlo.
Pero cuando usted tiene la idea de una forma, de una forma imposible, todo su esfuerzo, concentración y voluntad se centran en conseguirla. Como artista, esta parte del proceso es su satisfacción. Cuando está terminada es el público el que experimenta.
No es posible saber qué va a pasar. Ayer, en una entrevista, una mujer me preguntaba qué había de interesante en esto (señala a Olson), es solo una plancha de acero curvada. Si no le interesa, yo no puedo explicarle por qué. Le repliqué preguntándole por qué un lienzo cubierto de pintura es más interesante. Tiene que haber algo que te comprometa. Esta persona se resistía. La gente menos resistente son los niños, porque son muy curiosos e inquisitivos. Los niños que crecen con la idea de que la escultura es algo que debe ser experimentado. No es algo que deba ser desdeñado. Si menciono a Cézanne, piensas en algo determinado. Si menciono a Giacometti, Picasso o a cualquier otro, todos ellos proveen experiencias que el mundo no nos da, experiencias de las que carecemos. Eso es lo que llamamos cultura. Y si los chicos crecen con ello, tienen más posibilidades de ser receptivos.
Buena parte de sus obras están hechas para espacios públicos.
Tilted Arc causó un gran revuelo, protestas, y finalmente fue retirada. ¿Qué falló?
La General Services Administration (GSA), la agencia gubernamental responsable de la instalación de arte en edificios públicos, no había construido hasta ese momento ninguna obra que hubieran aprobado y contratado. Su destrucción no tuvo precedentes. Querían hacerlo para cambiar su programa, querían la posibilidad de que una obra levantada pudiera ser destruida. Eso nos puso en una posición muy extraña. Hoy todavía se mantiene esa ley. Algo que no podría suceder en Europa. Los europeos firmaron la Convención de Berna, Estados Unidos no. No hemos firmado los mismos derechos en la protección del derecho moral del artista. El Partido Republicano acabó con él.
Lleva cuatro décadas de trabajo y hoy su obra es mundialmente apreciada. Pero, aparte de las circunstancias políticas, ¿cree que falló en algo esa escultura en relación con su recepción por parte del público, algo que incomodaba? ¿O fue solo el shock de lo nuevo?
No era más incómoda que una de estas piezas (señala otra vez la escultura que tenemos delante), solo que era más larga y más grande. En esa época los arquitectos no usaban curvas. El único edificio con curvas en Nueva York era el Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Frank Gehry todavía no había empezado a usarlas. Creo que la diferencia entre el siglo pasado y este es la reintroducción de la curva en la arquitectura. Porque lo que hace la curva es remitirte a la piel, a la velocidad de la piel, a la superficie. El ángulo recto te lleva a la esquina, al rincón y a lo estático. La curva sugiere movimiento. Y creo que lo que desconcertó de Tilted Arc es que era una gran curva. Se asustaron.
Sus grandes piezas asustan, quitan el aliento. Tal vez por la escala, la monumentalidad.
Es porque no refuerzan las referencias de lo horizontal y vertical a las que estamos acostumbrados. Caminas hacia dentro de ellas y el axis mundi -lo que está a la izquierda o a la derecha- se convierte en un desafío. Dejas de estar seguro. No sabes qué sucede en tu movimiento al caminar, en relación con un espacio que se mueve. A veces tienes la impresión de que el suelo se mueve.
Usted ha escapado de los museos (no de todos) al situarse a la intemperie.
En cuanto sales al exterior tienes que lidiar con las comparaciones de lo que hay alrededor. Y lo que encuentras es urbanismo, arquitectura, la métrica de la vida. Los museos protegen y conservan el arte. Lo reducen a la función de la apreciación, de la contemplación. Pero también lo encierran en cajas. Cuando estás afuera a nadie le importa demasiado quién es el autor, les importa en comparación con todo lo que lo rodea. Si va a tener una relación que pueda ser significativa o no. Es más difícil allá afuera, encuentras mayor resistencia. Cualquier cosa que esté dentro de un museo cuenta con la aceptación de que eso es arte, simplemente por estar ahí. Eso no sucede afuera. Tiene que encontrar su forma de sobrevivir.
¿Y es importante en eso la monumentalidad, la escala?
No es solo la escala. Es el lugar, la circulación alrededor. El sitio, dependiendo de si revela el lugar o lo critica con su presencia. Cómo la gente se relaciona con ese lugar donde transcurre su vida diaria. Y ese es un desafío mayor.
Un desafío… con muchos horrores.
La mayoría de las veces el arte en espacios públicos falla. Pero eso no significa que no deba hacerse. Porque de cada veinte o treinta errores hay uno que vale la pena. Tiene resonancia, a la gente le gusta y lo respeta. Creo que cuanto más arte haya en espacios públicos, mejor. Siempre se podrá juzgar un país por su libertad cultural, ya sea en música, poesía, arte, teatro, cine, lo que sea. Países en los que se reprime el arte suelen reprimir también a su pueblo.
Creo que usted no hace dibujos preparatorios de sus piezas sino pequeñas maquetas en plomo. Y además solo hace piezas grandes, no esculturas pequeñas, ¿por qué? ¿Rechazo al mercado del arte?
Tuve a Leo Castelli como galerista. Él me consiguió una pieza muy grande en Nueva York y hasta puso de su dinero. Se sentía muy orgulloso y yo muy agradecido. Por ese entonces me dijo que quería que le hiciera una pieza pequeña para poner sobre su mesa. Lo miré y solté una carcajada. Él hizo lo mismo. Los dos sabíamos que yo no se la iba a hacer. Y no es por una posición en contra del mercado del arte. Simplemente, no me interesa. No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa. Una vez llegué a vender algunas de las maquetas para pagar por el juicio de Tilted Arc,pero, como mucho, he regalado esos modelos a museos. No los hago para vender. Esas piezas pequeñas me parecen tchotchke (palabra yídish que designa objetos insignificantes y kitsch, como bibelots). De hecho, hay cierto tipo de arquitectura actual que parece tchotchke gigantes. Porque están interesados en la imagen, no en la función.
¿El Guggenheim de Gehry?
Creo que él está más interesado en la escenografía. Y eso está bien. No tengo nada en contra. Tuvo mucho éxito, cambió totalmente la ciudad de Bilbao. Probablemente cambió el mundo de la arquitectura. Es uno de los hitos del siglo XX.
¿Qué otros escultores actuales le interesan?
Antes de morir, me interesaban Donald Judd y Carl Andre. Bruce Nauman hizo piezas esculturales muy interesantes. ¿Más jóvenes? No muchos. Creo que por su retorno al pedestal y la vitrina. Y eso es porque estamos en una era posmodernista donde todo el mundo piensa que está bien hojear los libros de historia del arte y coger de aquí o de allá. Eso se solía llamar plagio. Ellos lo llaman posmoderno. Estamos en una era de reacción. No estamos en una época de progresión. Hubo un momento de progresión en los años veinte del siglo pasado. Otro en los años sesenta. Pero no creo que haya habido ningún progreso en ninguna de las artes desde entonces. Ni en arte, ni en poesía, ni en música, ni en teatro, ni en cine… No ha habido cambios en el lenguaje. No se ha añadido nada nuevo al lenguaje de las artes.
Una de sus piezas se titula Pessoa. Usted estudió literatura antes que arte. ¿Qué lee?
Lo llamé Pessoa porque estuve leyendo a Pessoa. No leo mucha ficción últimamente…
¿Philip Roth, Paul Auster?
No, no me gusta Roth. Leo poesía. Leo filosofía. Libros relacionados con arquitectura y escultura. ¡Ah! Ya recuerdo algo que leí últimamente y me gustó. The Road, de Cormac McCarthy. Creo que es muy buen escritor.
© EDICIONES EL PAÍS S.L. – Miguel Yuste 40 – 28037 Madrid [España] – Tel. 91 337 8200
Richard Serra
"Esta experiencia del espacio puede sobresaltar a alguna gente."
Tilted Arc Richard Serra
http://e-valencia.org/index.php?name=News&file=article&sid=11101
http://www.elpais.com/articulo/cultura/SERRA/_RICHARD/ESTADOS_UNIDOS/Quitan/escultura/Richard/Serra/Nueva/York/anos/polemica/elpepicul/19890410elpepicul_11/Tes
http://www.nytimes.com/1989/04/30/arts/l-tilted-arc-a-precedent-178689.html
El país, ROBIN CEMBALEST, - Nueva York - 10/04/1989
Tilted arc, la polémica obra del escultor norteamericano Richard Serra que serpenteaba a través de Foley Square, en Manhaltan, ha sido desmontada después de ocho años de debate. Un grupo de 25 obreros trabajó durante 15 horas bajo protección policial para desmantelar el enorme muro de acero de 3,84 metros de altura por 38 metros de longitud.
"Han destruido totalmente y de manera grotesca mi obra", ha manifestado Serra, que construyó el Tilted arc en 1981 específicamente para su emplazamiento permanente en el Foley Square, un espacio abierto en la Federal Plaza, el mayor complejo de oficinas del Gobierno después del Pentágono."Esta obra imposibilitaba totalmente el uso de la plaza tanto para el público como para la comunidad federal", dijo William Diamond, director de la General Services Administration (GSA), la oficina federal de servicios generales. La Administración encargó la escultura en 1979 para cumplir con la reglamentación que obliga a invertir un 5% del costo de los edificios del Gobierno en obras públicas de arte.
Al dividir en dos la plaza con esta escultura, Serra manifestó que su intención era "comprometer al público con un diálogo que realce, tanto conceptual como perceptivamente, su relación con la plaza. Esta experiencia de la escultura puede sorprender a la gente".
Varios empleados que trabajan al lado de la Federal Plaza se quejaron de que el trabajo les resultaba agobiante y depresivo, y 1.300 firmaron un documento pidiendo que se quitara la escultura, que calificaron como el muro de Berlín de Foley Square. The New York Times describió el Tilted arc como "una de las más feas obras de arte público de la ciudad", y más tarde criticó la obra de Serra por no ofrecer "un motivo de agradable identificación con los oficinistas", alegando que su "textura áspera reforzaba en ellos la resistencia al trabajo".
“Quitar el trabajo sería destruirlo.” Finalmente, el 15 de marzo de 1989, la escultura fue desmontada por los trabajadores federales y desechada posteriormente.
Argumentos para preservar el Tilted Arc
Richard Serra
“Mi nombre es Richard Serra y soy un escultor norteamericano.
No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser retocadas o ajustadas a un sitio. Hago obras que tratan con los componentes del entorno de lugares dados. La escala, el tamaño y la locación de mis trabajos para sitio específico están determinados por la topografía del sitio, sea éste urbano, paisaje o un cierre arquitectónico. Mis obras devienen parte de y están construidas dentro de la estructura del sitio, y a menudo ellas reestructuran, tanto conceptual como perceptualmente, la organización del sitio.
Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente. El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto.
La identidad de uno como persona está estrechamente conectada con la experiencia propia del espacio y del lugar. Cuando un espacio conocido es cambiado por la inclusión de una escultura para sitio específico, uno es llamado a relacionarse con el espacio de manera diferente. Esta es una condición que puede ser engendrada sólo por la escultura. Esta experiencia del espacio puede sobresaltar a alguna gente.
Cuando el gobierno me invitó a proponer una escultura para la plaza solicitó una escultura permanente para sitio específico. Como la frase implica, una escultura para sitio específico es aquella concebida y creada en relación con las particulares condiciones de un sitio específico, y sólo para esas condiciones.
Remover Tilted Arc, entonces, sería destruirlo.
Se ha sugerido que el público no eligió instalar la obra en primer lugar. De hecho, la elección del artista y la decisión de instalar la escultura permanentemente en la plaza fue hecha por una entidad pública: la GSA. Su determinación fue hecha sobre la base de estándares nacionales y procedimientos cuidadosamente formulados, y un sistema de jurado aseguró imparcialidad y la selección de arte de valor perenne.
La selección de esta escultura fue, entonces, hecha por y en nombre del público.
La agencia hizo sus encargos y firmó un contrato. Si su decisión es revertida en respuesta a presiones provenientes de fuentes exteriores, la integridad de los programas gubernamentales relacionados con las artes se verán comprometidos, y los artistas de integridad no participarán. Si el gobierno puede destruir obras de arte cuando se confrontan con tales presiones, su capacidad para fomentar la diversidad artística y su poder para salvaguardar la libertas de expresión creativa estará en peligro”
"En la mayoría de las obras anteriores a Torsiones elípticas, yo conformaba el espacio entre el material que estaba manipulando, y me centraba en la medida y colocación de la obra en relación con un contexto dado. En estas obras, por el contrario, empecé con el vacío, es decir, empecé con el espacio, empecé de dentro hacia fuera, no de fuera hacia dentro, para poder encontrar la piel".
COOKE, Lynne, GOVAN, Cooke. "Interview with Richard Serra", en Richard Serra: Torqued Elipses. New York: Dia Center for the Arts, 1997, p.13.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/SERRA/_RICHARD/ESTADOS_UNIDOS/Quitan/escultura/Richard/Serra/Nueva/York/anos/polemica/elpepicul/19890410elpepicul_11/Tes
http://www.nytimes.com/1989/04/30/arts/l-tilted-arc-a-precedent-178689.html
El país, ROBIN CEMBALEST, - Nueva York - 10/04/1989
Tilted arc, la polémica obra del escultor norteamericano Richard Serra que serpenteaba a través de Foley Square, en Manhaltan, ha sido desmontada después de ocho años de debate. Un grupo de 25 obreros trabajó durante 15 horas bajo protección policial para desmantelar el enorme muro de acero de 3,84 metros de altura por 38 metros de longitud.
"Han destruido totalmente y de manera grotesca mi obra", ha manifestado Serra, que construyó el Tilted arc en 1981 específicamente para su emplazamiento permanente en el Foley Square, un espacio abierto en la Federal Plaza, el mayor complejo de oficinas del Gobierno después del Pentágono."Esta obra imposibilitaba totalmente el uso de la plaza tanto para el público como para la comunidad federal", dijo William Diamond, director de la General Services Administration (GSA), la oficina federal de servicios generales. La Administración encargó la escultura en 1979 para cumplir con la reglamentación que obliga a invertir un 5% del costo de los edificios del Gobierno en obras públicas de arte.
Al dividir en dos la plaza con esta escultura, Serra manifestó que su intención era "comprometer al público con un diálogo que realce, tanto conceptual como perceptivamente, su relación con la plaza. Esta experiencia de la escultura puede sorprender a la gente".
Varios empleados que trabajan al lado de la Federal Plaza se quejaron de que el trabajo les resultaba agobiante y depresivo, y 1.300 firmaron un documento pidiendo que se quitara la escultura, que calificaron como el muro de Berlín de Foley Square. The New York Times describió el Tilted arc como "una de las más feas obras de arte público de la ciudad", y más tarde criticó la obra de Serra por no ofrecer "un motivo de agradable identificación con los oficinistas", alegando que su "textura áspera reforzaba en ellos la resistencia al trabajo".
“Quitar el trabajo sería destruirlo.” Finalmente, el 15 de marzo de 1989, la escultura fue desmontada por los trabajadores federales y desechada posteriormente.
Argumentos para preservar el Tilted Arc
Richard Serra
“Mi nombre es Richard Serra y soy un escultor norteamericano.
No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser retocadas o ajustadas a un sitio. Hago obras que tratan con los componentes del entorno de lugares dados. La escala, el tamaño y la locación de mis trabajos para sitio específico están determinados por la topografía del sitio, sea éste urbano, paisaje o un cierre arquitectónico. Mis obras devienen parte de y están construidas dentro de la estructura del sitio, y a menudo ellas reestructuran, tanto conceptual como perceptualmente, la organización del sitio.
Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente. El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto.
La identidad de uno como persona está estrechamente conectada con la experiencia propia del espacio y del lugar. Cuando un espacio conocido es cambiado por la inclusión de una escultura para sitio específico, uno es llamado a relacionarse con el espacio de manera diferente. Esta es una condición que puede ser engendrada sólo por la escultura. Esta experiencia del espacio puede sobresaltar a alguna gente.
Cuando el gobierno me invitó a proponer una escultura para la plaza solicitó una escultura permanente para sitio específico. Como la frase implica, una escultura para sitio específico es aquella concebida y creada en relación con las particulares condiciones de un sitio específico, y sólo para esas condiciones.
Remover Tilted Arc, entonces, sería destruirlo.
Se ha sugerido que el público no eligió instalar la obra en primer lugar. De hecho, la elección del artista y la decisión de instalar la escultura permanentemente en la plaza fue hecha por una entidad pública: la GSA. Su determinación fue hecha sobre la base de estándares nacionales y procedimientos cuidadosamente formulados, y un sistema de jurado aseguró imparcialidad y la selección de arte de valor perenne.
La selección de esta escultura fue, entonces, hecha por y en nombre del público.
La agencia hizo sus encargos y firmó un contrato. Si su decisión es revertida en respuesta a presiones provenientes de fuentes exteriores, la integridad de los programas gubernamentales relacionados con las artes se verán comprometidos, y los artistas de integridad no participarán. Si el gobierno puede destruir obras de arte cuando se confrontan con tales presiones, su capacidad para fomentar la diversidad artística y su poder para salvaguardar la libertas de expresión creativa estará en peligro”
"En la mayoría de las obras anteriores a Torsiones elípticas, yo conformaba el espacio entre el material que estaba manipulando, y me centraba en la medida y colocación de la obra en relación con un contexto dado. En estas obras, por el contrario, empecé con el vacío, es decir, empecé con el espacio, empecé de dentro hacia fuera, no de fuera hacia dentro, para poder encontrar la piel".
COOKE, Lynne, GOVAN, Cooke. "Interview with Richard Serra", en Richard Serra: Torqued Elipses. New York: Dia Center for the Arts, 1997, p.13.
todo tiene una imagen propia esencial
"Manifiesto realista" (extracto) 1920
Naum Gabo y Antoine Pevsner
En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos. (…)
(…) El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿Cómo contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre? (…)
(…) Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. La más grande belleza es una existencia efectiva.
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral…., la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. (…)
(…) La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1) Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia más íntima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2) Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3) Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un líquido con un metro. Miremos el espacio… ¿Qué es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
4) Renunciamos a la escultura en cuánto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc. Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5) Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.
No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cuál será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre él se pueden decir cuántas mentiras se quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. El repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
Y quien mañana no nos dé nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta también mañana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedaremos con el hoy.
Naum Gabo y Antoine Pevsner
En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos. (…)
(…) El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿Cómo contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre? (…)
(…) Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. La más grande belleza es una existencia efectiva.
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral…., la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. (…)
(…) La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1) Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia más íntima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2) Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3) Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un líquido con un metro. Miremos el espacio… ¿Qué es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
4) Renunciamos a la escultura en cuánto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc. Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5) Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.
No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cuál será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre él se pueden decir cuántas mentiras se quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. El repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
Y quien mañana no nos dé nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta también mañana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedaremos con el hoy.
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