Ken Wilber
La conciencia sin fronteras
“Es como si nuestra percepción habitual de la realidad no fuera más que una isla insignificante, rodeada por un vasto océano de conciencia, insospechado y sin cartografiar, cuyas olas se estrellan continuamente contra los arrecifes que ha erigido a modo de barreras nuestra percepción cotidiana” .(...)
Fronteras
Este autor parte del principio de que existe una unidad de conciencia o identidad suprema, la cual constituye la naturaleza y condición de todos los seres sensibles, pero, paulatinamente, vamos limitando nuestro mundo y nos apartamos de nuestra verdadera naturaleza al establecer fronteras.
(...)“Efectuamos,una división artificial en comportamientos de lo que percibimos: sujeto frente a objeto, vida frente a muerte, mente y cuerpo, dentro y fuera, razón e instinto, y así recurrimos a un divorcio causante de que unas experiencias interfieran con otras y exista un enfrentamiento entre distintos aspectos de la vida”.(...)
La importancia de esta forma bipolar de divisiones que establecen líneas de conocimiento, “es que siempre tendemos a tratar la demarcación como si fuera real, y después manipulamos los opuestos así creados. Aparentemente, jamás cuestionamos la existencia de la demarcación como tal. Y como creemos que ésta es real, imaginamos tercamente que los opuestos son irreconciliables, algo que está para siempre separado y aparte”(...)
(...)Cuando uno responde a la pregunta “Quién soy”, sucede algo muy simple. Cuando uno describe o explica quién “es”, incluso cuando se limita a percibirlo interiormente, lo que en realidad está haciendo, a sabiendas o no, es trazar una línea o límite mental que atraviesa en su totalidad el campo de la experiencia, y a todo lo que queda dentro de ese límite lo percibe como “yo mismo” o lo llama así, mientras siente que todo lo que está por fuera del límite queda excluido del “yo mismo”. En otras palabras, nuestra identidad depende totalmente del lugar por donde tracemos la línea limítrofe… En pocas palabras, preguntar: “¿Quién eres?” significa preguntar: “¿Dónde trazas la frontera?”. Todas las respuestas a la pregunta “¿Quién soy yo?” se derivan precisamente de este procedimiento básico de establecer una línea que delimita lo que uno es, lo que no es…Lo más interesante de esta línea divisoria es que puede desplazarse, y con frecuencia se desplaza. Su trazado puede rectificarse… La mayoría de los individuos sienten que tienen un cuerpo, como si fueran sus dueños o propietarios tal como pueden serlo de un coche, una casa o cualquier otro objeto. En estas circunstancias, parece como si el cuerpo no fuera tanto “yo” como “mío”, por definición, se encuentra fuera del límite entre lo que uno es y lo que no es… Biológicamente, no hay el menor fundamento para esta disociación o escisión radical entre la mente y el cuerpo, la psique y el soma, el ego y la carne; pero psicológicamente, la disociación adquiere caracteres de epidemia. Más aún, la escisión mente-cuerpo y el consiguiente dualismo es un punto de vista fundamental de la civilización occidental… El cuerpo se convierte en territorio extranjero, casi (pero nunca del todo) tan extranjero como el propio mundo exterior. La frontera se traza entre la mente y el cuerpo, y la persona se identifica sin más ni más con la primera. Incluso llega a tener la sensación de que vive en su cabeza, como si dentro del cráneo tuviera un ser humano en miniatura que da órdenes e indicaciones a su cuerpo, que a su vez puede obedecer… o no… Es decir que el individuo se identifica como una imagen mental de sí mismo, más o menos precisa, y con los procesos intelectuales y emocionales que van asociados a dicha imagen… Siente, pues, que es un yo, un ego, y que por debajo de él cuelga su cuerpo… Por diversas razones, algunas de las cuales ya analizaremos, es posible que el individuo se niegue incluso a admitir que algunas facetas de su propia psique son suyas. En lenguaje psicológico se dice que las aliena, las reprime, las escinde o las proyecta… Esta imagen reducida de sí mismo es lo que llamaremos la persona (máscara), un término cuyo significado se hará más obvio al proseguir con el contexto. Pero, como el individuo se identifica solamente con facetas de su psique (la persona), siente que lo que resta de ella “no es él”; es territorio extranjero, extraño y peligroso. Y vuelve a trazar el mapa de su alma de manera que niegue y excluya de la conciencia los aspectos de sí mismo que no acepta (a estos aspectos no aceptados los llamamos la sombra)…El término “transpersonal” significa que se está produciendo en el individuo alguna clase de proceso que, en cierto sentido, va más allá del individuo… Lo que importa de este análisis de los límites entre lo que uno es y lo que uno no es, estriba en que el individuo no solamente tiene acceso a uno, sino a muchos niveles de identidad…(...)
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verdad en un destello
Un conocimiento por el montaje
Entrevista con Georges Didi-Huberman -Pedro G. Romero
http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=141&pag=3#leer
(...)"la imagen como mariposa. Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y sólo entonces, puedes contemplarla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, sólo veras las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos.
Eso es la imagen.
La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello."(...)
el cine dentro del cine
Serge Daney
http://sergedaney.blogspot.com/
"El hilo" de Serge Daney
http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/14.html
El momento de volver a partir: después del cine, el cine de los sujetos
Jean-Christophe Royoux
(...) “la cultura es un malentendido que tiene éxito”. Contrariamente a uno de los temas más tratados en este último decenio, yo no creo, en efecto, que haya un verdadero tránsito entre el cine y las artes plásticas, como tampoco hubo, veinte o treinta años antes, un verdadero ida y vuelta entre cine y literatura. Se sabe que si al principio el cine ha sido, según algunos, una fuente de inspiración para los escritores, una manera de prolongar la posibilidad de la literatura, fue sobre todo, como decía Marguerite Duras, una manera de terminar con la literatura, de “destruir” a la escritura. No se trata aquí de querer “destruir” el cine; simplemente de reconocer que esos famosos pasajes entre las artes, que tanto nos fascinan cuando son reales, implican verdaderas conversiones, y que de la identificación de esas inversiones de perspectiva puede depender la nobleza del trabajo crítico. Por lo demás, es un fenómeno bastante familiar de la historia del arte de la segunda posguerra que los críticos más perspicaces hayan sido aquellos que supieron identificar con mayor firmeza, dentro de su dominio privilegiado de investigación, los puntos de fragilidad y de tensión en los que el modelo defendido corre el riesgo en todo momento de convertirse en su contrario. El ejemplo más emblemático es, sin duda, el texto de Michael Fried acerca del surgimiento de la escultura minimalista como momento de exacerbación de las contradicciones inherentes a la teoría modernista. ¿Por qué entonces, para “nosotros” que venimos de las artes llamadas “plásticas”, el compromiso de Serge Daney al servicio de cierta concepción del cine debería interesarnos hoy? Para simplificar, podríamos resumir su intención de la siguiente manera: Daney supo hablar, al comenzar los años noventa, no ya del movimiento que se acerca a la imagen, como lo hace habitualmente el que se interesa en el cine, sino de la parte creciente que ha ocupado en los últimos decenios la imagen detenida . A partir de este punto de detención – cuyo primer suceso señaló Daney en Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, de medio segundo precisamente, justo antes de aparecer la palabra fin en la película– se opera un pasaje que no puede ser ya descrito como una transformación interna en el cine para permitirle una nueva prolongación; ese pasaje aparece más bien como una inversión, que Daney, sin creer en “una continuación del cine dentro del cine”, fue uno de los pocos, junto con Jean-Luc Godard, en percibir su carácter ineluctable(…).
(…) “foto y cine”, Serge Daney parece estar concentrado en la búsqueda de “otro tiempo” cuya consecuencia no sería más que la inversión de la relación móvil / inmóvil propia del cine mismo; inmovilidad de las imágenes (que, incluso si se mueven, regresan constantemente, en bucle, sobre ellas mismas, para no hacer otra cosa, de hecho, que permanecer estáticas, y así prolongar desmesuradamente el instante) y movilidad intelectual, mental, y/o física y literal del espectador, a quien se le pide que produzca cierto trabajo que no es incompatible, ni mucho menos, con la distracción. (…)
(…)para esta generación de artistas para la que el cine es ante todo un archivo de informaciones y de sensaciones, de maneras de ver y de mostrar que nos enseña no tanto hacia dónde vamos, sino de dónde venimos(18). Como lo muestra todavía la extendida utilización del found-footage por parte de los artistas, especialmente en Douglas Gordon, el hilo que une la detención de la imagen –en tanto experiencia condensada del mundo, vivida a través del cine– con el archivo sería así el verdadero punto de encuentro contemporáneo entre arte y cine. La memoria del cine puede ser en efecto definida como Archivo del bien común. El cine es el doble registrado del mundo, un continente por habitar. Es una manera de informarnos sobre lo que somos colectivamente, recordándonos de dónde venimos. Es la forma moderna a través de la cual puede definirse una concepción concreta del espacio público, del espacio histórico e imaginario que compartimos, (…)
(…)El “relato” ya no cuenta nada de sí mismo. O mejor dicho, lo que cuenta ya no es disociable de la presencia del espectador en el mismo espacio; movimiento de “ingestión”, de introversión o de introspección vuelta no hacia afuera sino hacia adentro, hacia el que mira. Lo único que queda del relato es el soporte, el medio, el médium de esta tentativa siempre reiniciada de hacer entrar al espectador en el mismo espacio que él, para habitarlo. El cine se expone: una forma (¿hace falta seguir llamándola narrativa?) es instaurada –que ya no es posible llamar historia, salvo por comodidad– en la que la horizontalidad, es decir la inmovilidad y la relatividad, es su condición primera. (…)
http://sergedaney.blogspot.com/
"El hilo" de Serge Daney
http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/14.html
El momento de volver a partir: después del cine, el cine de los sujetos
Jean-Christophe Royoux
(...) “la cultura es un malentendido que tiene éxito”. Contrariamente a uno de los temas más tratados en este último decenio, yo no creo, en efecto, que haya un verdadero tránsito entre el cine y las artes plásticas, como tampoco hubo, veinte o treinta años antes, un verdadero ida y vuelta entre cine y literatura. Se sabe que si al principio el cine ha sido, según algunos, una fuente de inspiración para los escritores, una manera de prolongar la posibilidad de la literatura, fue sobre todo, como decía Marguerite Duras, una manera de terminar con la literatura, de “destruir” a la escritura. No se trata aquí de querer “destruir” el cine; simplemente de reconocer que esos famosos pasajes entre las artes, que tanto nos fascinan cuando son reales, implican verdaderas conversiones, y que de la identificación de esas inversiones de perspectiva puede depender la nobleza del trabajo crítico. Por lo demás, es un fenómeno bastante familiar de la historia del arte de la segunda posguerra que los críticos más perspicaces hayan sido aquellos que supieron identificar con mayor firmeza, dentro de su dominio privilegiado de investigación, los puntos de fragilidad y de tensión en los que el modelo defendido corre el riesgo en todo momento de convertirse en su contrario. El ejemplo más emblemático es, sin duda, el texto de Michael Fried acerca del surgimiento de la escultura minimalista como momento de exacerbación de las contradicciones inherentes a la teoría modernista. ¿Por qué entonces, para “nosotros” que venimos de las artes llamadas “plásticas”, el compromiso de Serge Daney al servicio de cierta concepción del cine debería interesarnos hoy? Para simplificar, podríamos resumir su intención de la siguiente manera: Daney supo hablar, al comenzar los años noventa, no ya del movimiento que se acerca a la imagen, como lo hace habitualmente el que se interesa en el cine, sino de la parte creciente que ha ocupado en los últimos decenios la imagen detenida . A partir de este punto de detención – cuyo primer suceso señaló Daney en Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, de medio segundo precisamente, justo antes de aparecer la palabra fin en la película– se opera un pasaje que no puede ser ya descrito como una transformación interna en el cine para permitirle una nueva prolongación; ese pasaje aparece más bien como una inversión, que Daney, sin creer en “una continuación del cine dentro del cine”, fue uno de los pocos, junto con Jean-Luc Godard, en percibir su carácter ineluctable(…).
(…) “foto y cine”, Serge Daney parece estar concentrado en la búsqueda de “otro tiempo” cuya consecuencia no sería más que la inversión de la relación móvil / inmóvil propia del cine mismo; inmovilidad de las imágenes (que, incluso si se mueven, regresan constantemente, en bucle, sobre ellas mismas, para no hacer otra cosa, de hecho, que permanecer estáticas, y así prolongar desmesuradamente el instante) y movilidad intelectual, mental, y/o física y literal del espectador, a quien se le pide que produzca cierto trabajo que no es incompatible, ni mucho menos, con la distracción. (…)
(…)para esta generación de artistas para la que el cine es ante todo un archivo de informaciones y de sensaciones, de maneras de ver y de mostrar que nos enseña no tanto hacia dónde vamos, sino de dónde venimos(18). Como lo muestra todavía la extendida utilización del found-footage por parte de los artistas, especialmente en Douglas Gordon, el hilo que une la detención de la imagen –en tanto experiencia condensada del mundo, vivida a través del cine– con el archivo sería así el verdadero punto de encuentro contemporáneo entre arte y cine. La memoria del cine puede ser en efecto definida como Archivo del bien común. El cine es el doble registrado del mundo, un continente por habitar. Es una manera de informarnos sobre lo que somos colectivamente, recordándonos de dónde venimos. Es la forma moderna a través de la cual puede definirse una concepción concreta del espacio público, del espacio histórico e imaginario que compartimos, (…)
(…)El “relato” ya no cuenta nada de sí mismo. O mejor dicho, lo que cuenta ya no es disociable de la presencia del espectador en el mismo espacio; movimiento de “ingestión”, de introversión o de introspección vuelta no hacia afuera sino hacia adentro, hacia el que mira. Lo único que queda del relato es el soporte, el medio, el médium de esta tentativa siempre reiniciada de hacer entrar al espectador en el mismo espacio que él, para habitarlo. El cine se expone: una forma (¿hace falta seguir llamándola narrativa?) es instaurada –que ya no es posible llamar historia, salvo por comodidad– en la que la horizontalidad, es decir la inmovilidad y la relatividad, es su condición primera. (…)
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