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Así los hombres olvidaron que todas las deidades residen en el pecho humano.

William Blake


"El matrimonio del cielo y el infierno" (1790-1793)
PROVERBIOS DEL INFIERNO (VERSIÓN ÍNTEGRA)

En tiempos de siembra aprende, en la cosecha enseña y en el invierno goza.

Conduce carro y arado sobre los huesos de los muertos.

La senda del exceso lleva al palacio de la sabiduría.

La prudencia es una fea y rica solterona cortejada por la incapacidad.

Quien desea y no actúa engendra la plaga.

El gusano cortado perdona el arado.

Sumergid en el río a quien ama el agua.

El necio no ve el mismo árbol que ve el sabio.

Aquel cuyo rostro no irradia luz nunca llegará a estrella.

La eternidad está enamorada de las creaciones del tiempo.

A la atareada abeja no le queda tiempo para la pena.

Las horas de la locura el reloj las mide; pero ningún reloj puede medir las de la sabiduría.

Ningún alimento sano se atrapa con red ni trampa.

Expone número, peso y medida en año de escasez.

No hay pájaro que vuele demasiado alto si lo hace con sus propias alas.

El cuerpo muerto no venga injurias.

El acto más sublime consiste en poner a otro ante ti.

Si el necio persistiera en sus necedades llegaría a sabio.

La necedad es el atuendo de la bellaquería, la vergüenza es el atuendo del orgullo.

Las prisiones se construyen con piedras de Ley; los 1upanares con ladrillos de religión.

La altivez del pavo real es la gloria de Dios.

La lujuria del chivo es la liberalidad de Dios.

La cólera del león es la sabiduría de Dios.

La desnudez de la mujer es obra de Dios.

El exceso de pena ríe; el exceso de dicha llora.

El rugir de los leones, el aullido de los lobos, el oleaje furioso del mar huracanado y la espada destructora son porciones de la eternidad demasiado grandes para que las aprecie el ojo humano.

El zorro condena a la trampa, no a sí mismo.

El júbilo impregna; las penas procrean.

Que el hombre vista la melena del león y la mujer el vellón de la oveja.

Para el pájaro el nido, para la araña su tela, para el hombre la amistad.

El egoísta y sonriente necio y el necio que frunce malhumorado el ceño han de considerarse sabios, que podrían ser cetros.

Lo que hoy está probado, en su momento era sólo algo imaginado.

La rata, el ratón, el zorro y el conejo vigilan las raíces; el león, el tigre, el caballo y el elefante vigilan los frutos.

La cisterna contiene; el manantial rebosa.

Un pensamiento llena la inmensidad.

Presto has de estar para decir lo que piensas que así el ruin te evitará.

Todo lo que es posible creerse es imagen de la verdad.

Nunca el águila malgastó tanto su tiempo como cuando se avino a aprender del cuervo.

El zorro provee para sí mismo; pero Dios provee para el león.

Piensa por la mañana, actúa a mediodía, come al anochecer y duerme por la noche.

Quien ha sufrido tus imposiciones, te conoce.

Como el arado sigue a las palabras, Dios recompensa las plegarias.

Los tigres de la ira son más razonables que los caballos de la instrucción.

Del agua estancada espera veneno.

No sabrás lo que es bastante hasta saber lo que es más que bastante

. ¡Escucha los reproches de los tontos! ¡Forman un título regio! Los ojos del fuego, las narices del aire, la boca del agua las barbas de la tierra.

El débil en coraje es fuerte en astucia.

El manzano nunca pregunta al haya cómo ha de crecer tal como el león no interroga al caballo sobre cómo atrapar la presa.

Quien recibe agradecido da copiosas cosechas.

Si otros no hubiesen sido tontos, tendríamos que serlo nosotros.

El alma de la dulce delicia no puede mancillarse. ver un águila ves una porción de genio. ¡Alza la cabeza!

Tal como la oruga elige las hojas mejores para depositar en ellas sus huevos, el sacerdote reserva su anaterna para las mejores dichas.

Crear una florecilla es labor de eras.

La condena estimula, la bendición relaja.

El mejor vino es el más añejo; la mejor agua, la más nueva.

¡Las oraciones no aran!

¡Los elogios no cosechan!

La cabeza es lo Sublime; el corazón, lo patético; los genitales, la Belleza; manos y pies son la Proporción.

Como el aire es al ave o el mar al pez es el desdén para el despreciable.

El cuervo quisiera que todo fuese negro; el buho, que todo fuese blanco.

La exuberancia es belleza.

Si el león recibiese consejos del zorro, sería astuto.

El perfeccionamiento traza caminos rectos; pero los torcidos y sin perfeccionar son los caminos del genio.

Mejor matar a un niño en su cuna que alimentar deseos que no se llevan a la práctica.

Donde no está el hombre, la naturaleza es estéril.

La verdad nunca puede decirse de modo que sea comprendida sin ser creída.

¡Basta! o demasiado.

Los antiguos poetas animaban todos los objetos sensibles con dioses o genios. Les prestaban nombres de bosques, ríos, montañas, lagos ciudades, naciones y de todo lo que sus dilatados y numerosos sentidos podían percibir.

Y en particular estudiaban el genio de cada ciudad o país y los colocaban bajo el patrocinio de su divinidad mental.

Hasta que se formó un sistema del cual algunos se aprovecharon para esclavizar al vulgo pretendiendo comprender o abstraer las divinidades mentales de sus objetos. Así comenzó el sacerdocio.

Que escogió formas de culto tomándolas de cuentos poéticos. Hasta que por fin sentenciaron que eran los dioses quienes habían ordenado aquello.

Así los hombres olvidaron que todas las deidades residen en el pecho humano.

que “pan-juega”

Carta de Borges a Xul Solar




En el curso de una larga vida, -he cumplido 81 años-, conocí a mucha gente famosa. Conocí y olvidé a muchas. Pero algunos persisten, y me acompañan. Pienso en primer término en mi padre. También en personas famosas que conocí, sé que los conocí como sé por ejemplo que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo-andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. No recuerdo cuándo nos conocimos. Hablamos inventado que nos habíamos conocido en tal o cual lugar, pero no recuerdo ahora cuál es. No sé si ustedes conocieron personalmente a Xul Solar. Algunos lo habrán conocido, otros no. Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar, se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención. Era de origen italiano; italiano del norte, su madre se llamaba Salan y su padre Schulz, del Báltico. Es decir que tendría sin duda sangre prusiana, sangre eslava, quizás alguna sangre escandinava y luego, sangre de los italianos del norte, germánica. Me dijo una vez que había nacido en San Fernando y había viajado por todo el mundo. Creo que Xul tendría unos catorce años cuando fue como polizón en un barco que iba a Inglaterra; trabajaba como marinero, y luego leía. Recuerdo que alguien a bordo le preguntó qué estaba haciendo, y él dijo que había cumplido con su trabajo y que estaba leyendo, y el otro le contestó: “Una filosofía muy peligrosa para un joven, eso de estar leyendo y descansando. Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que vió fueron dos hindúes; pensó que eso era “a good ornen”, un buen presagio. Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado del inglés y del alemán recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas.Solíamos pasar a tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro -pero Xul era único, quizás cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en los dos idiomas inventados por él. Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar.


Voy a tratar de descubrir otra. Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido. Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía, total qué importa, las imágenes son las mismas, y es ésta: es la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces piensa: esa realidad es el Africa, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad hay un continente. Enese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable. Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos, -no sé si escritos en la Pan lengua o en lo que él llamaba el Creol -. Creo que la Pan lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como dice Kipling: “Ride the moon out of the sky, their hoofs dream up the door, think away.. ; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los gladiadores le decían al César: Morituri te salutat’ (los que van a morir te saludan). Pues, esa forma se ha perdido. O la forma “ando’, que viene de “andus’ que quiere decir “lo que será, o lo que debe ser”. Por ejemplo: Amanda: la que debe ser amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en la Pan-lengua de Xul existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta. Por ejemplo en castellano hay una diferencia que no se da en otros idiomas, entre ser y estar: una cosa es estar enfermo y otra es ser enfermo; estar triste y ser triste. Hay otros idiomas que no permiten esta diferencia, lo cual es una pobreza. Uno puede decir en castellano, “estaba solita”; eso podría decirse en inglés: “she was all alone”. Pero, ¿cómo decir “estaba sentadita”? Yo creo que no puede decirse en otros idiomas, porque sentadita significa que una persona está sentada y al mismo tiempo se expresa la ternura y el cariño que uno siente por ella: esta es una posibilidad del idioma castellano. Xul imaginó un idioma, la Panlengua, basado en la astrología. Creía sinceramente en la astrología, lo cual quiere decir que creía en la pluralidad de los astros o de los dioses. Xul me dijo: “Qué raro que la gente piense que es mejor creer en un solo Dios. Es un error. Si Dios es bueno, conviene que haya muchos dioses. Cuantos más dioses, mejor”. Y él aceptaba una pluralidad de dioses: por lo pronto, los dioses que corresponden a los planetas, a los días de la semana. El hablaba de Venus y creía que hay una divinidad llamada Venus. A una amiga mía le dijo: “Cuando usted sonríe, cuando usted mira, ¿por qué brillan sus ojos? ¿Por qué su sonrisa nos atrae? Porque es Venus la que sonríe”.


Creó otro idioma, en el cual ha dejado buena parte de su obra: el Creol. Era un español enriquecido con las riquezas de otros idiomas. No un idioma absoluto; un idioma con raíces españolas y además con palabras tomadas de otras lenguas. Por ejemplo, decía: “Juguete, ¿qué es un juguete? Es un jugo inmundo. Es una palabra despectiva”. En cambio él prefería la palabra inglesa “toy”, y entonces decía: “se toy-besan, es decir se besan en broma, o “se toy-quieren”. El usaba continuamente palabras de este tipo. Le preocupaba mucho el adverbio. Me hizo notar, esto lo he repetido muchas veces después, que en castellano cuando usamos un adverbio, el acento cae sobre el sufijo mecánico. Por ejemplo, si decimos “rápidamente” o lo contrario, “lentamente”, lo que se oye es la parte mecánica, el “mente”. En cambio si se dice en inglés “quickly, slowly”, la parte mecánica, el gadjet, el artefacto, el ly’ casi no se oye, pero sí se oye, en “swiftly, slowly”, el “swift” y el “slow”. El había propuesto que se usara el “ue” como adverbio. Recuerdo un día en que fui a la casa de Victoria Ocampo y él dijo: “Tengo una gran noticia”; le preguntamos cuál era. La gran noticia era: “ha muerto el adverbio’. El había oído gente que decía: “Que le vaya lindo’, en lugar de: “Que le vaya lindamente’. Entonces él anunció que había muerto el adverbio, que ya podía reemplazarse por un adjetivo usado después de un verbo; y explicó eso largamente, y luego -estamos entre amigos, seamos infidentes, por qué no- después de una larga explicación ,Victoria le dijo: “Pero Xul, ¿qué es el adverbio?”. Claro, Victoria, autodidacta, sabía muchas cosas e ignoraba otras; el adverbio quedaba un poco lejos; Xul tuvo que explicárselo. Recuerdo también una señora, la marquesa de... para qué decir su nombre, digamos XYZ, que hubiera podido ser mecenas para Xul. Le hablamos a esta señora, lo conoció a Xul, Xul fue muy cortés con ella. Xul tenía una extraordinaria cortesía. Recuerdo que a cualquier casa que iba, lo daba la mano a la gente de servicio, se despedía de ellos, cosa que no se usaba entonces; no sé si se usa ahora tampoco, (posiblemente no haya más gente de servicio por lo cual esa cortesía es inútil). Esa señora había resuelto la ayuda a Xul y le preguntó algo. Xul contestó: “No sabo”. Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y, sobre todo, dejándome enseñar por él. Recuerdo uno de los primeros sueldos que cobré –un sueldo de trescientos pesos, que significaban algo-. Pensé: Xul tiene tantos amigos ricos, no le han comprado un solo cuadro. Voy a destinar parte de este primer sueldo que gano -después de muchos meses de no ganar nada- y voy a comprar un cuadro de Xul. Le pregunté el precio de un cuadro suyo. Me dijo: “Son cien pesos. Voy a hacerle precio de amigo: le cobro cincuenta”. Me cobró cincuenta y me regaló además otro cuadro mucho más grande. Un rasgo muy lindo en Xul: Xul se negó siempre al comercio. Pensaba que la pintura era una de las artes liberales, y la ejercía con felicidad. Recuerdo también una herejía de Xul: no sé si ahora puede hablarse mal de Picasso. Hacia 1925 o 1930, no se podía. Y Xul dijo alguna vez que él pensaba que Klee era muy superior a Picasso. Eso no le fue perdonado. Tampoco el Creol, aunque fue imitado después por otros escritores.
Dije que Xul vivía inventando continuamente. Había inventado un juego, una suerte de ajedrez, más complicado -como el diría más “pli”, porque en lugar de complicado decía “pli”. Un ajedrez más “pli” y quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya era anticuado y había que enriquecerlo. De modo que no sé en qué quedó esto pan-juego, pero creo que hay gente que lo juega. Posiblemente hay gente que “pan-yoga”, como decía él, (que “pan-juega”). Espero que se haya conservado esto: una de sus muchas invenciones. (*) (*) Fuente: Texto procedente de Material de consulta en Museo Xul Solar, ubicado en Láprida 1212 en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Página Museo: www.xulsolar.org.ar

despertar la imaginacion

Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne.
http://elaguilaediciones.wordpress.com/2008/06/11/atlas-mnemosyne-aby-warburg/

Cuanto más leemos sobre este historiador del arte, menos entendemos su imposible ciencia iconográfica y más fascinante nos parece la obra a la que dedicó los últimos cinco años de su vida. Al parecer, este inmenso volumen –formado por unas 2.000 imágenes dispuestas en 63 paneles forrados de tela negra– debía convertirse, mediante un desquiciado proceso de acumulación, en el símbolo nemotécnico de la civilización europea. Fotografías, reproducciones de libros y material gráfico tomado de periódicos y revistas eran situados por Warburg de modo que ilustraran una o varias áreas temáticas.
Las imágenes estaban dispuestas para que el orden pudiera modificarse según fueran avanzando las pesquisas del investigador. Warburg ideó, además, un índice de colores para favorecer el encuentro casual, aquello que denominaba “la ley de la buena vecindad”: el toparse junto al libro que uno fue a buscar al desconocido vecino de estantería que nos descubrirá una información vital y nunca antes intuida.
En esto y en esto nos hacen pensar estas enormes tablas donde la foto de una adoración renacentista, un desfile militar y una joven sentada a la orilla del mar conviven y despiertan la imaginación desafiando el improbable paso lineal del tiempo.


ruido

http://www.taringa.net/posts/arte/1107165/Marcel-Duchamp-y-John-Cage---Dos-grosos-haciendo-arte-juntos.html

Este manifiesto fue presentado públicamente por Cage a modo de lectura en 1937, en la ciudad de Seattle. En 1958 el texto fue revisado para su primera edición impresa.

Yo creo en el uso del ruido, donde quiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de efectos de sonido’ grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas. Para hacer música Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un término más significativo: Organización de Sonido. Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos.

La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyo un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actúan como censores, dándole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos de permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración. Que haría disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música.

Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora producirían un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo produciría no solamente un tono diferente, sino otra cualidad sonora. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y se referencian a escalones particulares en el campo del sonido, serian inadecuados para el compositor que se enfrentaría la totalidad del campo sonoro. El compositor (Organizador de Sonido) no solo se enfrentaría la totalidad del campo sonoro sino a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, sera probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará más allá del alcance del compositor. Nuevos métodos serán descubiertos, orientándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de Schoenberg. El método de Schoenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo.
(La Armonía, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schoenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo. Y los métodos actuales de escritura de música para percusión La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de música para percusión; el explora el académicamente prohibido campo ‘no musical’ del sonido hasta dónde es manualmente posible. Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura ritmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios métodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz. Y cualquier otro método que este libre del concepto de tono fundamental.

El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estará relacionada a estas como estas lo están entre si. Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados.


¡Larga vida a lo Inmaterial!

Yves Klein
http://www.yveskleinarchives.org/


El manifiesto del Hotel CHELSEA  (fragmentos) Yves Klein 1961
http://www.yvesklein.de/manifesto.html
http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=370&pag=9#leer


¿Pero cuánto tiempo podría soportar mi seguridad en esta toma de conciencia?
La imaginación es el vehículo de sensibilidad!



En estos momentos estoy especialmente ilusionado con el «mal gusto». Tengo la profunda convicción de que en la esencia misma del mal gusto existe un poder capaz de crear esas cosas que se sitúan muy lejos de lo que tradicionalmente se denomina La Obra de Arte. Deseo jugar con los sentimientos humanos, con su «morbidez», de una forma fría y feroz. Sólo muy recientemente me he convertido en una especie de sepulturero del arte (ya es bastante extraño que esté empleando los mismos términos que mis enemigos). Algunas de mis últimas obras han sido ataúdes y tumbas. Durante ese mismo tiempo he logrado pintar con fuego, empleando unos sopletes especialmente potentes y flamígeros, algunos de los cuales medían tres o cuatro metros. Los empleo para bañar la superficie del cuadro de tal forma que éste registra el rastro espontáneo del fuego.
En suma, mi objetivo es doble: ante todo registrar el rastro de la sentimentalidad humana en la civilización de nuestros días; y después registrar los rastros del fuego, que ha engendrado esta misma civilización, la del fuego mismo. Y todo esto porque el vacío ha sido siempre mi preocupación constante; y creo que el fuego arde en el corazón del vacío, así como en el corazón del hombre.

Todos los hechos, que son contradictorios, son principios auténticos de una explicación del universo. En verdad el fuego es uno de estos principios, esencialmente contradictorios entre sí, puesto que tanto la dulzura como la tortura yacen en el corazón y en el origen de nuestra civilización. Pero, ¿qué agita en mí esta búsqueda del sentimiento mediante la fabricación de supersepulturas y superataúdes? ¿Qué agita en mí esta búsqueda por la huella del fuego? ¿Por qué buscar el Rastro mismo?

Porque cada obra de creación, independientemente de su lugar cósmico, es la representación de una fenomenología pura: todo lo que es fenómeno se manifiesta. Esta manifestación es siempre distinta de la forma y es la esencia de lo Inmediato, el Rastro de lo Inmediato.

Hace unos pocos meses, por ejemplo, sentí la urgencia de registrar los signos del comportamiento atmosférico grabando en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones primaverales, de los vientos del sur y del relámpago (no hay ni que decir que este último que menciono terminó en catástrofe). Por ejemplo, un viaje desde París a Niza habría sido una pérdida de tiempo si no lo hubiera empleado provechosamente en grabar el viento. Coloqué un lienzo, cubierto de pintura fresca, en el techo de mi Citroën. Mientras conducía por la Route Nationale 7 a 100 kilómetros por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaban para envejecer prematuramente mi lienzo. Al menos treinta o cuarenta años se condensaron en un solo día. Lo único molesto de este proyecto era que durante todo el viaje fui incapaz de separarme de mi cuadro.

Mis huellas atmosféricas de hace unos meses habían estado precedidas de huellas vegetales. Después de todo, mi intención es extraer y obtener el Rastro de lo Inmediato a partir de todos los objetos naturales, sea cual sea su origen, ya sea éste, según las circunstancias, humano, animal, vegetal o atmosférico.
Me gustaría ahora, con vuestro permiso y vuestra atención concentrada, divulgar posiblemente la fase más importante y sin duda la más secreta de mi arte. No sé si me creeréis: es canibalismo. Después de todo, ¿no es preferible ser comido que bombardeado a muerte? Apenas puedo desarrollar esta idea que me ha atormentado durante años. Os la dejo a vosotros para que saquéis vuestras propias conclusiones con respecto al futuro del arte.

Si volvemos hacia atrás de nuevo, siguiendo las líneas de mi evolución, llegamos al momento en el que concebí pintar con la ayuda de pinceles humanos. Aquello fue hace dos años. El propósito de esto era ser capaz de alcanzar una distancia definida y constante entre el cuadro y yo mismo durante el tiempo de su creación.

Muchos críticos decían que con este método de pintura yo no hacía nada más que recrear el método que se había llamado action painting. Pero ahora me gustaría dejar claro que esta empresa es muy distinta del action painting, desde el momento en el que yo estoy totalmente separado de todo trabajo físico durante el tiempo de la creación.

Cito sólo un ejemplo de los errores antropomórficos que se encuentran dentro de las ideas deformadas que la prensa internacional ha difundido: me refiero a ese grupo de pintores japoneses que, con enorme refinamiento, empleó mi método de una forma extraña. De hecho, estos pintores se transformaron realmente en pinceles vivientes. Se sumergieron en color y después rodaron, ¡y se volvieron los representantes de los ultra action painters! Personalmente yo nunca probaría a esparcir pintura sobre mi cuerpo y convertirme así en un pincel viviente; al contrario, yo preferiría ponerme un smoking y lucir guantes blancos.

Nunca se me pasó por la cabeza el manchar mis manos con pintura. Despegado y distante, la obra de arte debe completarse bajo mis ojos y bajo mi mando. Mientras la obra empieza a completarse yo estoy allí, presente en la ceremonia, inmaculado, tranquilo, relajado, perfectamente consciente de lo que está ocurriendo y preparado para recibir al arte que nace a este mundo tangible.

¿Qué me llevó a la antropometría? La respuesta puede encontrarse en la obra que hice durante los años 1956 y 1957, cuando tomaba parte de aquella gigantesca aventura, la creación de la sensibilidad pictórica inmaterial.

Acababa de sacar de mi estudio todas mis obras anteriores. El resultado: un estudio vacío. Todo lo que físicamente podía hacer era quedarme en mi estudio vacío y los estados de creación pictóricos inmateriales se desplegaban maravillosamente. Sin embargo, poco a poco, empecé a desconfiar de mí mismo, pero nunca de lo inmaterial. Desde ese momento, siguiendo el ejemplo de todos los pintores, contraté a modelos. Pero, a diferencia de los otros pintores, yo quería solamente trabajar en su compañía, más que hacerlos posar para mí. Había pasado demasiado tiempo solo en aquel estudio vacío; ya no quería quedarme a solas con el maravilloso vacío azul que estaba en proceso de apertura. Aunque parezca extraño, recuerdo que yo era perfectamente consciente del hecho de que lo que experimentaba no era ese vértigo que todos mis predecesores sintieron cuando se encontraron frente a frente con ese vacío absoluto que es, naturalmente, el auténtico espacio pictórico.

Pero, ¿cuánto tiempo podría aguantar mi seguridad en esta conciencia?

Años atrás, el artista iba directamente a su tema, trabajaba al aire libre en el campo, sus pies estaban firmemente plantados en la tierra: era algo sano.

Hoy los pintores de caballete se han vuelto académicos y han llegado hasta el punto de encerrarse en sus estudios para confrontarse a los espejos terroríficos de sus lienzos. Ahora, la razón que a mí me empujaba a emplear modelos desnudos no es para nada evidente: era una forma de prevenir el peligro de enclaustrarme yo mismo en los lienzos, en las esferas demasiado espirituales de la creación, rompiendo así con el más básico sentido común repetidamente afirmado por nuestra condición encarnada.

La forma del cuerpo, sus líneas, sus extraños colores que rondan entre la vida y la muerte, no tienen ningún interés para mí. Sólo es válido el clima esencial, puramente afectivo de la carne.




Habiendo rechazado la nada descubrí el vacío. El significado de las zonas pictóricas inmateriales, extraído de las profundidades del vacío que por aquel tiempo era de un orden muy material. Como me parecía inaceptable vender estas zonas inmateriales por dinero, insistí en intercambiarlas por la más alta cualidad de lo inmaterial, la más excelsa cualidad del pago material: por un lingote de oro puro. Por increíble que parezca, realmente vendí unos cuantos de estos estados pictóricos inmateriales.



Tanto puede decirse acerca de mi aventura en lo inmaterial y sobre el vacío, que el resultado sería una pausa demasiado extendida, macerada en la elaboración presente de una pintura escrita.

La pintura ya no me parecía que estuviera funcionalmente relacionada con la mirada pues, durante el periodo monocromo azul de 1957, adquirí conciencia de lo que he llamado la sensibilidad pictórica. Esta sensibilidad pictórica existe más allá de nuestro ser y aún así pertenece a nuestra esfera. No tenemos un derecho de posesión sobre la propia vida. Sólo por la intermediación de nuestra toma de posesión de la sensibilidad somos capaces de adquirir vida. La sensibilidad nos capacita para perseguir la vida hasta el nivel de sus manifestaciones materiales básicas, en ese lugar de intercambio y el trueque que es el universo del espacio, la inmensa totalidad de la naturaleza.

¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad!

Transportados por la (efectiva) imaginación alcanzamos la vida, esa vida que es arte absoluto en sí misma.

El arte absoluto, eso que los hombres mortales llaman con una sensación de vértigo el súmmum del arte, se materializa instantáneamente. Hace su aparición en el mundo tangible, incluso si yo permanezco en un punto fijado geométricamente, en la estela de extraordinarios desplazamientos volumétricos a una velocidad estática y vertiginosa.


La explicación de las condiciones que me condujeron a la sensibilidad pictórica se encuentra en el poder intrínseco de los monocromos de mi periodo azul de 1957. Este periodo de monocromos azules era el fruto de mi búsqueda de lo indefinible en pintura, algo que Delacroix, el maestro, ya podía señalar en su época.

Entre 1946 y 1956 mis experimentos monocromos, ensayados con colores distintos al azul, nunca me dejaron perder de vista la verdad fundamental de nuestro tiempo, es decir, que la forma, a partir de ahora, ya no será un simple valor lineal, sino más bien un valor de impregnación. Una vez, en 1946, cuando aún era un adolescente, iba a firmar con mi nombre en la otra cara del cielo durante un fantástico viaje «realista-imaginario». Aquel día, tumbado en la playa de Niza, empecé a odiar a los pájaros que volaban de un lado a otro de mi cielo azul, mi cielo sin nubes, porque intentaban hacer agujeros en mi mejor y más bella obra.


intuición-Henri Bergson

intuición-Henri Bergson
Introducción a la metafísica. La intuición filosófica.





intuición - Bergson
1.ª La intuición es visión directa de lo concreto y real; en el caso de la psicología, de la realidad psíquica. La intuición viene así a equivaler a la percepción interna de Brentano.
2.ª Esta visión puede traducirse en términos de la inteligencia (en conceptos), pero no es idéntica a la inteligencia, pues ésta, para Bergson, se identifica con la facultad productora de la ciencia natural; es decir, es la facultad de construir objetos artificiales (los conceptos de la ciencia) útiles para la vida, para la intervención en la realidad, pero no una traducción adecuada de ésta. Para lo primero, no para lo último, ha surgido en la evolución. Como nos movemos en el espacio, estos objetos artificiales son de naturaleza espacial y suponen así los conceptos de la medida, del número y de la causalidad, inaplicables a lo psíquico.
3.ª La intuición es instintiva, o más exactamente, un desarrollo superior del instinto; se contrapone a la reflexión. Así, dice Bergson: «Se llama intuición a esta especie de simpatía intelectual mediante la que nos transportamos al interior de un objeto para coincidir en lo que tiene de único y, en consecuencia, de inexpresable».
4.ª La intuición ajena al concepto, no puede comunicarse más que realizándose, volviendo a lo real. Exige un doble método: A) Negativo o crítico, haciendo ver que una concepción es inadmisible porque no coincide con la intuición. B) Positivo, recurriendo al procedimiento del artista mediante la imagen sugeridora. «La imagen tiene, al menos, la ventaja de mantenerse en lo concreto. Eligiendo las imágenes tan heterogéneas como sea posible, se impedirá que cualquiera de ellas usurpe el lugar de la intuición que está encargada de despertar, ya que entonces sería expulsada por sus rivales. Haciendo que exijan todas ellas de nuestro espíritu, a pesar de sus diferencias de aspecto, la misma especie de atención y, en cierta manera, el mismo grado de tensión, se acostumbrará poco a poco a la conciencia a una disposición particular y bien determinada, precisamente la que deberá adoptar para aparecerse a ella misma sin velo... No se le habrá mostrado nada, tan sólo se habrá colocado en la actitud que debe tomar para hacer el esfuerzo apetecido y llegar por ella misma a la intuición». Si la intuición se mueve en el mundo de la imagen, se mueve en el mundo de lo concreto, que al fin y al cabo es el mundo de lo vital; y en la conciencia, el mundo de las pulsaciones psíquicas. La intuición no es más que la percepción interna, y el término «intuición» en Bergson puede equivaler a la tendencia para apoderarse, mediante el conocimiento, de la actividad mental en su fluir y en lo que tiene de concreto o de otra manera, el afán de dar una impresión vital del espíritu, lo que, naturalmente, sólo es realizable mediante la percepción directa, libre de prejuicios, de nuestros estados mentales.