REVISION DE OBRA y PROYECTOS
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La perdida del consuelo
(Kant y la postmodernidad)
Por Fermín Fèvre
A pesar de que han transcurrido dos siglos desde que Emmanuel Kant desarrollara en su tercera crítica o “crítica del juicio” la denominada estética de lo sublime, hoy mantiene una vigencia que es necesario destacar.
El fenómeno es curioso ya que esta vigencia pudo sostenerse, también, a lo largo el proceso del arte moderno. Cuando nuevas características han dado paso a otras expectativas, que llamamos postmodernas, la estética de lo sublime sigue igualmente sirviéndonos ante la experiencia del arte. ¿Cómo es posible esto?
Ante todo, convendría más bien, hablar de sentimiento de lo sublime antes que de estética de lo sublime, al tratarse de una vivencia personal, que está en cada uno de nosotros y no de un canon objetivo de belleza o de lo estético.
El sentimiento de lo sublime está en nosotros y el propio Kant así lo expresa. Habría que recordar su gradual y reiterada manera de definir lo sublime. En el Libro Segundo, trata de la Analítica de lo Sublime y del pasaje de lo bello a lo sublime; primero, como facultad de enjuiciamiento.
Nos dice así, en el lenguaje del siglo XVIII, que “coinciden lo bello y lo sublime en que ambos placen por sí mismos”. Y luego, en que ambos no presuponen un juicio e los sentidos ni uno lógico-determinante, sino un juicio e reflexión: por consiguiente, la complacencia no depende de una sensación, como la de lo agradable, ni de un concepto determinado, como la complacencia en lo bueno” …pero, -aclara-, “con todo se la refiere a conceptos, aunque sea indeterminado a cuáles, y, por tanto, ella está ligada a la mera presentación a su facultad, a través de lo cual la facultad de la presentación o imaginación, es considerada a propósito de una intuición dada, en acuerdo con la facultad de los conceptos del entendimiento o de la razón, para beneficio de ésta.”
El propio Kant ya allí habla de lo sublime como un sentimiento. Lo define como un placer que sólo surge indirectamente, “de modo tal que es generado por el sentimiento de un momentáneo impedimento de las fuerzas vitales –dice- y de una tanto más fuerte efusión de esas inmediatamente consecutiva; por tanto, no parece ser la emoción –agrega-, un juego, sino seriedad en el que hacer de la imaginación”.
Así considerado, este sentimiento es, contradictorio y dual. Lo reconoce el propio Kant cuando dice que “desde que el ánimo no es solo atraído por el objeto, sino alternativamente, una y otra vez repelido también, la complacencia en lo sublime contiene menos un placer positivo que una admiración o respeto; esto es, algo que merece ser denominado placer negativo”.
Esto es lo que Jean-Francois Lyotard alude como combinación de placer y de pena.
El placer de que la razón exceda toda presentación y la pena de que la imaginación no esté a la altura del concepto. Una vivencia de lo sublime que todos tenemos ante la obra de arte. Tiene que ver también con lo que ella muestra y con lo que ella oculta. Vale decir lo que es motivo de placer (lo que oculta, pero sabemos que está ahí y existe) y lo que es motivo de pena (lo que muestra, por medio de las formas, que son el consuelo de lo que alude).
Por eso este sentimiento de lo sublime nace del hecho de que la obra alude a lo impresentable; a la ausencia, Kant lo señala al afirmar a su vez, que “llamamos sublime a lo que es absolutamente grande”; vale decir, que excede toda representación, y que es grande por sobre toda comparación.
Como sostiene Lyotard, la obra, hace ver que hay algo que se puede concebir pero que no se puede ver ni hacer ver. Eso impresentable es alegado como contenido ausente y la forma ofrece materia de consuelo y de placer. En realidad el placer es sólo consolador, menor, por cuanto está referido a lo ausente, que es la verdadera fuente de placer…El placer ausente y la pena presente, sólo logran conciliarse bajo el consuelo menor de las formas.
Kant nos va dando distintas definiciones e lo sublime; alejándose cada vez más del objeto motivador de ese sentimiento. Nos dice así; “ha de ser llamado sublime el temple del ánimo debido a una cierta representación que da que hacer a la facultad de juzgar reflexionante, y no el objeto”. De tal modo “excede toda medida de los sentidos”, añade.
También destaca Kant a la idea de infinitud como constitutiva de lo sublime, situándola en una lejanía que tiene ciertas semejanzas con la definición del aura que casi 150 años después Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Ero a diferencia e Benjamin que sitúa el aura en el objeto, Kant coloca lo sublime en la intimidad de cada uno de nosotros.
“La verdadera sublimidad –dice- sólo tiene que ser buscada en el ánimo del que juzga, no en el objeto natural, cuyo enjuiciamiento da lugar al temple del sujeto”.
Es por esto que estamos ante un sentimiento, Esa es la valoración subjetiva del arte –la única que cuenta-; el hecho personal de la vivencia estética. La sublimidad no está finalmente en ningún objeto sino solamente en nosotros mismos, “en nuestro ánimo” en el lenguaje de Kant.
En su pensamiento, las ideas no tienen presentación posible y todo intento de hacerlas visibles es insuficiente; son, en ese sentido, impresentables. En la relación entre entendimiento e imaginación Kant encuentra, precisamente, el placer estético. En la Primera Crítica afirma que “lo hermoso induce mucho pensamiento, pero sin la posibilidad de que ningún pensamiento definitivo sea adecuado para él”. Sin embargo, en esta relación hay una recíproca excitación. La forma (materia de consuelo) estimula al pensamiento (materia de placer) y recíprocamente éste actúa sobre ella. Del mismo modo Kant sostenía que “las intuiciones sin conceptos son ciegas, y los conceptos sin intuiciones son vacíos”.
El proceso de desmaterialización del objeto artístico a lo largo del arte contemporáneo, que culmina en cierto modo en el arte conceptual, pero que subsiste de muy diversas maneras a partir del postconceptualismo y especialmente en nuestros días pone en evidencia la pérdida del consuelo.
La importancia determinante de la forma desaparece a favor del concepto alegado que, abandona cada vez mas su condición de ausente para hacerse presente, exponiéndose en una mayor evidencia. El objeto, motivo de lo sublime – como quería Kant- es entonces, un objeto mínimo, prácticamente subjetivo.
En ese juego de presencias y de ausencias, de recíprocos estímulos, se produce la pérdida del consuelo. Ya no nos basta quedarnos con el consuelo de las formas. El renunciamiento al objeto, aunque esté presente, su minimización a favor de lo que verdaderamente nos transmite (en última instancia, lo que motiva a lo sublime que está en nosotros) nos lleva a lo que también Kant llamaba la apercepción pura. Lo que identificamos entonces con el arte ya no es algo que situamos o visualizamos en los términos de los objetos sino e un sentimiento personal, subjetivo, que por los más diversos medios perceptivos llega a una resolución en la mente sin posibilidad, empero, de verse traducido en conceptos. En ese ir y venir de mutaciones y de transformaciones de energía se plantean los términos de relación entre los creadores y los receptores en pos de lo sublime.
Con otras características diferentes a las de la modernidad; sin su carga de utopías a cuesta, sin sus pretensiones totalizadoras y apocalípticas, con otra dimensión de lo impresentable, de la ausencia alegada, el arte de la postmodernidad también participa del sentimiento de lo sublime.
La sublimidad esta en cada uno de nosotros y el arte es una de las vías de ponerla en descubierto. Otra es el amor.
Fermín Fèvre
Por Fermín Fèvre
A pesar de que han transcurrido dos siglos desde que Emmanuel Kant desarrollara en su tercera crítica o “crítica del juicio” la denominada estética de lo sublime, hoy mantiene una vigencia que es necesario destacar.
El fenómeno es curioso ya que esta vigencia pudo sostenerse, también, a lo largo el proceso del arte moderno. Cuando nuevas características han dado paso a otras expectativas, que llamamos postmodernas, la estética de lo sublime sigue igualmente sirviéndonos ante la experiencia del arte. ¿Cómo es posible esto?
Ante todo, convendría más bien, hablar de sentimiento de lo sublime antes que de estética de lo sublime, al tratarse de una vivencia personal, que está en cada uno de nosotros y no de un canon objetivo de belleza o de lo estético.
El sentimiento de lo sublime está en nosotros y el propio Kant así lo expresa. Habría que recordar su gradual y reiterada manera de definir lo sublime. En el Libro Segundo, trata de la Analítica de lo Sublime y del pasaje de lo bello a lo sublime; primero, como facultad de enjuiciamiento.
Nos dice así, en el lenguaje del siglo XVIII, que “coinciden lo bello y lo sublime en que ambos placen por sí mismos”. Y luego, en que ambos no presuponen un juicio e los sentidos ni uno lógico-determinante, sino un juicio e reflexión: por consiguiente, la complacencia no depende de una sensación, como la de lo agradable, ni de un concepto determinado, como la complacencia en lo bueno” …pero, -aclara-, “con todo se la refiere a conceptos, aunque sea indeterminado a cuáles, y, por tanto, ella está ligada a la mera presentación a su facultad, a través de lo cual la facultad de la presentación o imaginación, es considerada a propósito de una intuición dada, en acuerdo con la facultad de los conceptos del entendimiento o de la razón, para beneficio de ésta.”
El propio Kant ya allí habla de lo sublime como un sentimiento. Lo define como un placer que sólo surge indirectamente, “de modo tal que es generado por el sentimiento de un momentáneo impedimento de las fuerzas vitales –dice- y de una tanto más fuerte efusión de esas inmediatamente consecutiva; por tanto, no parece ser la emoción –agrega-, un juego, sino seriedad en el que hacer de la imaginación”.
Así considerado, este sentimiento es, contradictorio y dual. Lo reconoce el propio Kant cuando dice que “desde que el ánimo no es solo atraído por el objeto, sino alternativamente, una y otra vez repelido también, la complacencia en lo sublime contiene menos un placer positivo que una admiración o respeto; esto es, algo que merece ser denominado placer negativo”.
Esto es lo que Jean-Francois Lyotard alude como combinación de placer y de pena.
El placer de que la razón exceda toda presentación y la pena de que la imaginación no esté a la altura del concepto. Una vivencia de lo sublime que todos tenemos ante la obra de arte. Tiene que ver también con lo que ella muestra y con lo que ella oculta. Vale decir lo que es motivo de placer (lo que oculta, pero sabemos que está ahí y existe) y lo que es motivo de pena (lo que muestra, por medio de las formas, que son el consuelo de lo que alude).
Por eso este sentimiento de lo sublime nace del hecho de que la obra alude a lo impresentable; a la ausencia, Kant lo señala al afirmar a su vez, que “llamamos sublime a lo que es absolutamente grande”; vale decir, que excede toda representación, y que es grande por sobre toda comparación.
Como sostiene Lyotard, la obra, hace ver que hay algo que se puede concebir pero que no se puede ver ni hacer ver. Eso impresentable es alegado como contenido ausente y la forma ofrece materia de consuelo y de placer. En realidad el placer es sólo consolador, menor, por cuanto está referido a lo ausente, que es la verdadera fuente de placer…El placer ausente y la pena presente, sólo logran conciliarse bajo el consuelo menor de las formas.
Kant nos va dando distintas definiciones e lo sublime; alejándose cada vez más del objeto motivador de ese sentimiento. Nos dice así; “ha de ser llamado sublime el temple del ánimo debido a una cierta representación que da que hacer a la facultad de juzgar reflexionante, y no el objeto”. De tal modo “excede toda medida de los sentidos”, añade.
También destaca Kant a la idea de infinitud como constitutiva de lo sublime, situándola en una lejanía que tiene ciertas semejanzas con la definición del aura que casi 150 años después Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Ero a diferencia e Benjamin que sitúa el aura en el objeto, Kant coloca lo sublime en la intimidad de cada uno de nosotros.
“La verdadera sublimidad –dice- sólo tiene que ser buscada en el ánimo del que juzga, no en el objeto natural, cuyo enjuiciamiento da lugar al temple del sujeto”.
Es por esto que estamos ante un sentimiento, Esa es la valoración subjetiva del arte –la única que cuenta-; el hecho personal de la vivencia estética. La sublimidad no está finalmente en ningún objeto sino solamente en nosotros mismos, “en nuestro ánimo” en el lenguaje de Kant.
En su pensamiento, las ideas no tienen presentación posible y todo intento de hacerlas visibles es insuficiente; son, en ese sentido, impresentables. En la relación entre entendimiento e imaginación Kant encuentra, precisamente, el placer estético. En la Primera Crítica afirma que “lo hermoso induce mucho pensamiento, pero sin la posibilidad de que ningún pensamiento definitivo sea adecuado para él”. Sin embargo, en esta relación hay una recíproca excitación. La forma (materia de consuelo) estimula al pensamiento (materia de placer) y recíprocamente éste actúa sobre ella. Del mismo modo Kant sostenía que “las intuiciones sin conceptos son ciegas, y los conceptos sin intuiciones son vacíos”.
El proceso de desmaterialización del objeto artístico a lo largo del arte contemporáneo, que culmina en cierto modo en el arte conceptual, pero que subsiste de muy diversas maneras a partir del postconceptualismo y especialmente en nuestros días pone en evidencia la pérdida del consuelo.
La importancia determinante de la forma desaparece a favor del concepto alegado que, abandona cada vez mas su condición de ausente para hacerse presente, exponiéndose en una mayor evidencia. El objeto, motivo de lo sublime – como quería Kant- es entonces, un objeto mínimo, prácticamente subjetivo.
En ese juego de presencias y de ausencias, de recíprocos estímulos, se produce la pérdida del consuelo. Ya no nos basta quedarnos con el consuelo de las formas. El renunciamiento al objeto, aunque esté presente, su minimización a favor de lo que verdaderamente nos transmite (en última instancia, lo que motiva a lo sublime que está en nosotros) nos lleva a lo que también Kant llamaba la apercepción pura. Lo que identificamos entonces con el arte ya no es algo que situamos o visualizamos en los términos de los objetos sino e un sentimiento personal, subjetivo, que por los más diversos medios perceptivos llega a una resolución en la mente sin posibilidad, empero, de verse traducido en conceptos. En ese ir y venir de mutaciones y de transformaciones de energía se plantean los términos de relación entre los creadores y los receptores en pos de lo sublime.
Con otras características diferentes a las de la modernidad; sin su carga de utopías a cuesta, sin sus pretensiones totalizadoras y apocalípticas, con otra dimensión de lo impresentable, de la ausencia alegada, el arte de la postmodernidad también participa del sentimiento de lo sublime.
La sublimidad esta en cada uno de nosotros y el arte es una de las vías de ponerla en descubierto. Otra es el amor.
Fermín Fèvre
que “pan-juega”
Carta de Borges a Xul Solar
En el curso de una larga vida, -he cumplido 81 años-, conocí a mucha gente famosa. Conocí y olvidé a muchas. Pero algunos persisten, y me acompañan. Pienso en primer término en mi padre. También en personas famosas que conocí, sé que los conocí como sé por ejemplo que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo-andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. No recuerdo cuándo nos conocimos. Hablamos inventado que nos habíamos conocido en tal o cual lugar, pero no recuerdo ahora cuál es. No sé si ustedes conocieron personalmente a Xul Solar. Algunos lo habrán conocido, otros no. Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar, se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención. Era de origen italiano; italiano del norte, su madre se llamaba Salan y su padre Schulz, del Báltico. Es decir que tendría sin duda sangre prusiana, sangre eslava, quizás alguna sangre escandinava y luego, sangre de los italianos del norte, germánica. Me dijo una vez que había nacido en San Fernando y había viajado por todo el mundo. Creo que Xul tendría unos catorce años cuando fue como polizón en un barco que iba a Inglaterra; trabajaba como marinero, y luego leía. Recuerdo que alguien a bordo le preguntó qué estaba haciendo, y él dijo que había cumplido con su trabajo y que estaba leyendo, y el otro le contestó: “Una filosofía muy peligrosa para un joven, eso de estar leyendo y descansando. Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que vió fueron dos hindúes; pensó que eso era “a good ornen”, un buen presagio. Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado del inglés y del alemán recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas.Solíamos pasar a tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro -pero Xul era único, quizás cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en los dos idiomas inventados por él. Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar.
Voy a tratar de descubrir otra. Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido. Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía, total qué importa, las imágenes son las mismas, y es ésta: es la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces piensa: esa realidad es el Africa, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad hay un continente. Enese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable. Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos, -no sé si escritos en la Pan lengua o en lo que él llamaba el Creol -. Creo que la Pan lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como dice Kipling: “Ride the moon out of the sky, their hoofs dream up the door, think away.. ; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los gladiadores le decían al César: Morituri te salutat’ (los que van a morir te saludan). Pues, esa forma se ha perdido. O la forma “ando’, que viene de “andus’ que quiere decir “lo que será, o lo que debe ser”. Por ejemplo: Amanda: la que debe ser amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en la Pan-lengua de Xul existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta. Por ejemplo en castellano hay una diferencia que no se da en otros idiomas, entre ser y estar: una cosa es estar enfermo y otra es ser enfermo; estar triste y ser triste. Hay otros idiomas que no permiten esta diferencia, lo cual es una pobreza. Uno puede decir en castellano, “estaba solita”; eso podría decirse en inglés: “she was all alone”. Pero, ¿cómo decir “estaba sentadita”? Yo creo que no puede decirse en otros idiomas, porque sentadita significa que una persona está sentada y al mismo tiempo se expresa la ternura y el cariño que uno siente por ella: esta es una posibilidad del idioma castellano. Xul imaginó un idioma, la Panlengua, basado en la astrología. Creía sinceramente en la astrología, lo cual quiere decir que creía en la pluralidad de los astros o de los dioses. Xul me dijo: “Qué raro que la gente piense que es mejor creer en un solo Dios. Es un error. Si Dios es bueno, conviene que haya muchos dioses. Cuantos más dioses, mejor”. Y él aceptaba una pluralidad de dioses: por lo pronto, los dioses que corresponden a los planetas, a los días de la semana. El hablaba de Venus y creía que hay una divinidad llamada Venus. A una amiga mía le dijo: “Cuando usted sonríe, cuando usted mira, ¿por qué brillan sus ojos? ¿Por qué su sonrisa nos atrae? Porque es Venus la que sonríe”.
Creó otro idioma, en el cual ha dejado buena parte de su obra: el Creol. Era un español enriquecido con las riquezas de otros idiomas. No un idioma absoluto; un idioma con raíces españolas y además con palabras tomadas de otras lenguas. Por ejemplo, decía: “Juguete, ¿qué es un juguete? Es un jugo inmundo. Es una palabra despectiva”. En cambio él prefería la palabra inglesa “toy”, y entonces decía: “se toy-besan, es decir se besan en broma, o “se toy-quieren”. El usaba continuamente palabras de este tipo. Le preocupaba mucho el adverbio. Me hizo notar, esto lo he repetido muchas veces después, que en castellano cuando usamos un adverbio, el acento cae sobre el sufijo mecánico. Por ejemplo, si decimos “rápidamente” o lo contrario, “lentamente”, lo que se oye es la parte mecánica, el “mente”. En cambio si se dice en inglés “quickly,
slowly”, la parte mecánica, el gadjet, el artefacto, el ly’ casi no se oye, pero sí se oye, en “swiftly, slowly”, el “swift” y el “slow”. El había propuesto que se usara el “ue” como adverbio. Recuerdo un día en que fui a la casa de Victoria Ocampo y él dijo: “Tengo una gran noticia”; le preguntamos cuál era. La gran noticia era: “ha muerto el adverbio’.
El había oído gente que decía: “Que le vaya lindo’, en lugar de: “Que le vaya
lindamente’. Entonces él anunció que había muerto el adverbio, que ya podía
reemplazarse por un adjetivo usado después de un verbo; y explicó eso largamente, y luego -estamos entre amigos, seamos infidentes, por qué no- después de una larga explicación ,Victoria le dijo: “Pero Xul, ¿qué es el adverbio?”. Claro, Victoria, autodidacta, sabía muchas cosas e ignoraba otras; el adverbio quedaba un poco lejos; Xul tuvo que explicárselo. Recuerdo también una señora, la marquesa de... para qué decir su nombre, digamos XYZ, que hubiera podido ser mecenas para Xul. Le hablamos a esta señora, lo conoció a Xul, Xul fue muy cortés con ella. Xul tenía una extraordinaria cortesía. Recuerdo que a cualquier casa que iba, lo daba la mano a la gente de servicio, se despedía de ellos, cosa que no se usaba entonces; no sé si se
usa ahora tampoco, (posiblemente no haya más gente de servicio por lo cual esa cortesía es inútil). Esa señora había resuelto la ayuda a Xul y le preguntó algo. Xul contestó: “No sabo”. Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y, sobre todo, dejándome enseñar por él. Recuerdo uno de los primeros sueldos que cobré –un sueldo de trescientos pesos, que significaban algo-. Pensé: Xul tiene tantos amigos ricos, no le han comprado un solo cuadro. Voy a destinar parte de este primer sueldo que gano -después de muchos meses de no ganar nada- y voy a comprar un cuadro
de Xul. Le pregunté el precio de un cuadro suyo. Me dijo: “Son cien pesos. Voy a hacerle precio de amigo: le cobro cincuenta”. Me cobró cincuenta y me regaló además otro cuadro mucho más grande. Un rasgo muy lindo en Xul: Xul se negó siempre al comercio. Pensaba que la pintura era una de las artes liberales, y la ejercía con felicidad. Recuerdo también una herejía de Xul: no sé si ahora puede hablarse mal de Picasso. Hacia 1925 o 1930, no se podía. Y Xul dijo alguna vez que él pensaba que Klee era muy superior a Picasso. Eso no le fue perdonado. Tampoco el Creol, aunque fue imitado después por otros escritores.
Dije que Xul vivía inventando continuamente.
Había inventado un juego, una suerte de ajedrez, más complicado -como el diría más “pli”, porque en lugar de complicado decía “pli”. Un ajedrez más “pli” y quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya era anticuado y había que enriquecerlo. De modo que no sé en qué quedó esto pan-juego, pero creo que hay gente que lo juega. Posiblemente hay gente que “pan-yoga”, como decía él, (que “pan-juega”). Espero que se haya conservado
esto: una de sus muchas invenciones. (*)
(*) Fuente: Texto procedente de Material de consulta en Museo Xul Solar, ubicado en
Láprida 1212 en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Página Museo:
www.xulsolar.org.ar
En el curso de una larga vida, -he cumplido 81 años-, conocí a mucha gente famosa. Conocí y olvidé a muchas. Pero algunos persisten, y me acompañan. Pienso en primer término en mi padre. También en personas famosas que conocí, sé que los conocí como sé por ejemplo que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo-andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. No recuerdo cuándo nos conocimos. Hablamos inventado que nos habíamos conocido en tal o cual lugar, pero no recuerdo ahora cuál es. No sé si ustedes conocieron personalmente a Xul Solar. Algunos lo habrán conocido, otros no. Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar, se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención. Era de origen italiano; italiano del norte, su madre se llamaba Salan y su padre Schulz, del Báltico. Es decir que tendría sin duda sangre prusiana, sangre eslava, quizás alguna sangre escandinava y luego, sangre de los italianos del norte, germánica. Me dijo una vez que había nacido en San Fernando y había viajado por todo el mundo. Creo que Xul tendría unos catorce años cuando fue como polizón en un barco que iba a Inglaterra; trabajaba como marinero, y luego leía. Recuerdo que alguien a bordo le preguntó qué estaba haciendo, y él dijo que había cumplido con su trabajo y que estaba leyendo, y el otro le contestó: “Una filosofía muy peligrosa para un joven, eso de estar leyendo y descansando. Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que vió fueron dos hindúes; pensó que eso era “a good ornen”, un buen presagio. Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado del inglés y del alemán recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas.Solíamos pasar a tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro -pero Xul era único, quizás cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en los dos idiomas inventados por él. Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar.
Voy a tratar de descubrir otra. Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido. Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía, total qué importa, las imágenes son las mismas, y es ésta: es la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces piensa: esa realidad es el Africa, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad hay un continente. Enese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable. Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos, -no sé si escritos en la Pan lengua o en lo que él llamaba el Creol -. Creo que la Pan lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como dice Kipling: “Ride the moon out of the sky, their hoofs dream up the door, think away.. ; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los gladiadores le decían al César: Morituri te salutat’ (los que van a morir te saludan). Pues, esa forma se ha perdido. O la forma “ando’, que viene de “andus’ que quiere decir “lo que será, o lo que debe ser”. Por ejemplo: Amanda: la que debe ser amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en la Pan-lengua de Xul existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta. Por ejemplo en castellano hay una diferencia que no se da en otros idiomas, entre ser y estar: una cosa es estar enfermo y otra es ser enfermo; estar triste y ser triste. Hay otros idiomas que no permiten esta diferencia, lo cual es una pobreza. Uno puede decir en castellano, “estaba solita”; eso podría decirse en inglés: “she was all alone”. Pero, ¿cómo decir “estaba sentadita”? Yo creo que no puede decirse en otros idiomas, porque sentadita significa que una persona está sentada y al mismo tiempo se expresa la ternura y el cariño que uno siente por ella: esta es una posibilidad del idioma castellano. Xul imaginó un idioma, la Panlengua, basado en la astrología. Creía sinceramente en la astrología, lo cual quiere decir que creía en la pluralidad de los astros o de los dioses. Xul me dijo: “Qué raro que la gente piense que es mejor creer en un solo Dios. Es un error. Si Dios es bueno, conviene que haya muchos dioses. Cuantos más dioses, mejor”. Y él aceptaba una pluralidad de dioses: por lo pronto, los dioses que corresponden a los planetas, a los días de la semana. El hablaba de Venus y creía que hay una divinidad llamada Venus. A una amiga mía le dijo: “Cuando usted sonríe, cuando usted mira, ¿por qué brillan sus ojos? ¿Por qué su sonrisa nos atrae? Porque es Venus la que sonríe”.
La inestabilidad es lo natural
Hipercultura locura en el vértigo del mundo..........
Ernesto Neto
"La gente tiene miedo de la inestabilidad, pensando que es una crisis. Pero la inestabilidad es lo natural"
"Toda la construcción humana es muy árida, seca, cuadrada. Para mí, Puerto Madero es muy distinto que el centro de Buenos Aires", dijo Neto. "Mi trabajo es distinto, orgánico, acogedor. Si podríamos construir casas como árboles, creciendo orgánicamente, trabajando con la naturaleza para crecer... Es una fantasía que tengo... Somos la naturaleza. No hay una separación. Es una simbiosis. ... Estamos acá para vivir, para saber que la vida es buena, para estar feliz".
Y es que con Hipercultura locura en el vértigo del mundo, que así se llama esta obra, Neto propone “suspender a la gente en un estado de contemplación y crear un espacio de fantasía y libertad, una suerte de burbuja existencial en la que todos somos iguales y la cultura no nos separa”.
Ernesto Neto
jugador gobierna su destino
Jorge Luis Borges
Ajedrez
Jorge Luis Borges
Ajedrez
I
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
En el Oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?
Ajedrez
Jorge Luis Borges
Ajedrez
I
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
En el Oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?
¡Larga vida a lo Inmaterial!
Yves Klein
http://www.yveskleinarchives.org/El manifiesto del Hotel CHELSEA (fragmentos) Yves Klein 1961
http://www.yvesklein.de/manifesto.html
http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=370&pag=9#leer
La imaginación es el vehículo de sensibilidad!
En suma, mi objetivo es doble: ante todo registrar el rastro de la sentimentalidad humana en la civilización de nuestros días; y después registrar los rastros del fuego, que ha engendrado esta misma civilización, la del fuego mismo. Y todo esto porque el vacío ha sido siempre mi preocupación constante; y creo que el fuego arde en el corazón del vacío, así como en el corazón del hombre.
Todos los hechos, que son contradictorios, son principios auténticos de una explicación del universo. En verdad el fuego es uno de estos principios, esencialmente contradictorios entre sí, puesto que tanto la dulzura como la tortura yacen en el corazón y en el origen de nuestra civilización. Pero, ¿qué agita en mí esta búsqueda del sentimiento mediante la fabricación de supersepulturas y superataúdes? ¿Qué agita en mí esta búsqueda por la huella del fuego? ¿Por qué buscar el Rastro mismo?
Porque cada obra de creación, independientemente de su lugar cósmico, es la representación de una fenomenología pura: todo lo que es fenómeno se manifiesta. Esta manifestación es siempre distinta de la forma y es la esencia de lo Inmediato, el Rastro de lo Inmediato.
Hace unos pocos meses, por ejemplo, sentí la urgencia de registrar los signos del comportamiento atmosférico grabando en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones primaverales, de los vientos del sur y del relámpago (no hay ni que decir que este último que menciono terminó en catástrofe). Por ejemplo, un viaje desde París a Niza habría sido una pérdida de tiempo si no lo hubiera empleado provechosamente en grabar el viento. Coloqué un lienzo, cubierto de pintura fresca, en el techo de mi Citroën. Mientras conducía por la Route Nationale 7 a 100 kilómetros por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaban para envejecer prematuramente mi lienzo. Al menos treinta o cuarenta años se condensaron en un solo día. Lo único molesto de este proyecto era que durante todo el viaje fui incapaz de separarme de mi cuadro.
Mis huellas atmosféricas de hace unos meses habían estado precedidas de huellas vegetales. Después de todo, mi intención es extraer y obtener el Rastro de lo Inmediato a partir de todos los objetos naturales, sea cual sea su origen, ya sea éste, según las circunstancias, humano, animal, vegetal o atmosférico.
Me gustaría ahora, con vuestro permiso y vuestra atención concentrada, divulgar posiblemente la fase más importante y sin duda la más secreta de mi arte. No sé si me creeréis: es canibalismo. Después de todo, ¿no es preferible ser comido que bombardeado a muerte? Apenas puedo desarrollar esta idea que me ha atormentado durante años. Os la dejo a vosotros para que saquéis vuestras propias conclusiones con respecto al futuro del arte.
Si volvemos hacia atrás de nuevo, siguiendo las líneas de mi evolución, llegamos al momento en el que concebí pintar con la ayuda de pinceles humanos. Aquello fue hace dos años. El propósito de esto era ser capaz de alcanzar una distancia definida y constante entre el cuadro y yo mismo durante el tiempo de su creación.
Muchos críticos decían que con este método de pintura yo no hacía nada más que recrear el método que se había llamado action painting. Pero ahora me gustaría dejar claro que esta empresa es muy distinta del action painting, desde el momento en el que yo estoy totalmente separado de todo trabajo físico durante el tiempo de la creación.
Cito sólo un ejemplo de los errores antropomórficos que se encuentran dentro de las ideas deformadas que la prensa internacional ha difundido: me refiero a ese grupo de pintores japoneses que, con enorme refinamiento, empleó mi método de una forma extraña. De hecho, estos pintores se transformaron realmente en pinceles vivientes. Se sumergieron en color y después rodaron, ¡y se volvieron los representantes de los ultra action painters! Personalmente yo nunca probaría a esparcir pintura sobre mi cuerpo y convertirme así en un pincel viviente; al contrario, yo preferiría ponerme un smoking y lucir guantes blancos.
Nunca se me pasó por la cabeza el manchar mis manos con pintura. Despegado y distante, la obra de arte debe completarse bajo mis ojos y bajo mi mando. Mientras la obra empieza a completarse yo estoy allí, presente en la ceremonia, inmaculado, tranquilo, relajado, perfectamente consciente de lo que está ocurriendo y preparado para recibir al arte que nace a este mundo tangible.
¿Qué me llevó a la antropometría? La respuesta puede encontrarse en la obra que hice durante los años 1956 y 1957, cuando tomaba parte de aquella gigantesca aventura, la creación de la sensibilidad pictórica inmaterial.
Acababa de sacar de mi estudio todas mis obras anteriores. El resultado: un estudio vacío. Todo lo que físicamente podía hacer era quedarme en mi estudio vacío y los estados de creación pictóricos inmateriales se desplegaban maravillosamente. Sin embargo, poco a poco, empecé a desconfiar de mí mismo, pero nunca de lo inmaterial. Desde ese momento, siguiendo el ejemplo de todos los pintores, contraté a modelos. Pero, a diferencia de los otros pintores, yo quería solamente trabajar en su compañía, más que hacerlos posar para mí. Había pasado demasiado tiempo solo en aquel estudio vacío; ya no quería quedarme a solas con el maravilloso vacío azul que estaba en proceso de apertura. Aunque parezca extraño, recuerdo que yo era perfectamente consciente del hecho de que lo que experimentaba no era ese vértigo que todos mis predecesores sintieron cuando se encontraron frente a frente con ese vacío absoluto que es, naturalmente, el auténtico espacio pictórico.
Pero, ¿cuánto tiempo podría aguantar mi seguridad en esta conciencia?
Años atrás, el artista iba directamente a su tema, trabajaba al aire libre en el campo, sus pies estaban firmemente plantados en la tierra: era algo sano.
Hoy los pintores de caballete se han vuelto académicos y han llegado hasta el punto de encerrarse en sus estudios para confrontarse a los espejos terroríficos de sus lienzos. Ahora, la razón que a mí me empujaba a emplear modelos desnudos no es para nada evidente: era una forma de prevenir el peligro de enclaustrarme yo mismo en los lienzos, en las esferas demasiado espirituales de la creación, rompiendo así con el más básico sentido común repetidamente afirmado por nuestra condición encarnada.
La forma del cuerpo, sus líneas, sus extraños colores que rondan entre la vida y la muerte, no tienen ningún interés para mí. Sólo es válido el clima esencial, puramente afectivo de la carne.
Habiendo rechazado la nada descubrí el vacío. El significado de las zonas pictóricas inmateriales, extraído de las profundidades del vacío que por aquel tiempo era de un orden muy material. Como me parecía inaceptable vender estas zonas inmateriales por dinero, insistí en intercambiarlas por la más alta cualidad de lo inmaterial, la más excelsa cualidad del pago material: por un lingote de oro puro. Por increíble que parezca, realmente vendí unos cuantos de estos estados pictóricos inmateriales.
Tanto puede decirse acerca de mi aventura en lo inmaterial y sobre el vacío, que el resultado sería una pausa demasiado extendida, macerada en la elaboración presente de una pintura escrita.
La pintura ya no me parecía que estuviera funcionalmente relacionada con la mirada pues, durante el periodo monocromo azul de 1957, adquirí conciencia de lo que he llamado la sensibilidad pictórica. Esta sensibilidad pictórica existe más allá de nuestro ser y aún así pertenece a nuestra esfera. No tenemos un derecho de posesión sobre la propia vida. Sólo por la intermediación de nuestra toma de posesión de la sensibilidad somos capaces de adquirir vida. La sensibilidad nos capacita para perseguir la vida hasta el nivel de sus manifestaciones materiales básicas, en ese lugar de intercambio y el trueque que es el universo del espacio, la inmensa totalidad de la naturaleza.
¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad!
Transportados por la (efectiva) imaginación alcanzamos la vida, esa vida que es arte absoluto en sí misma.
El arte absoluto, eso que los hombres mortales llaman con una sensación de vértigo el súmmum del arte, se materializa instantáneamente. Hace su aparición en el mundo tangible, incluso si yo permanezco en un punto fijado geométricamente, en la estela de extraordinarios desplazamientos volumétricos a una velocidad estática y vertiginosa.
Entre 1946 y 1956 mis experimentos monocromos, ensayados con colores distintos al azul, nunca me dejaron perder de vista la verdad fundamental de nuestro tiempo, es decir, que la forma, a partir de ahora, ya no será un simple valor lineal, sino más bien un valor de impregnación. Una vez, en 1946, cuando aún era un adolescente, iba a firmar con mi nombre en la otra cara del cielo durante un fantástico viaje «realista-imaginario». Aquel día, tumbado en la playa de Niza, empecé a odiar a los pájaros que volaban de un lado a otro de mi cielo azul, mi cielo sin nubes, porque intentaban hacer agujeros en mi mejor y más bella obra.
poética en el procedimiento
Pierre Huyghe
Lo que me interesa es la creación de una realidad, la creación de una situación, la construcción de un mundo, y documentarla.
Pero es muy difícil decir lo que es poético en mi trabajo porque no es algo 'matemático'. No es una receta. No hay razón para tener una receta y decir que voy a ser poético. Yo nunca hago eso. Si hay algo poético, es poética en el procedimiento ... en el camino las cosas están hechas.
http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=5201&Itemid=5
Los juegos elípticos de Pierre Huyghe David Barro
Lo que me interesa es la creación de una realidad, la creación de una situación, la construcción de un mundo, y documentarla.
Pero es muy difícil decir lo que es poético en mi trabajo porque no es algo 'matemático'. No es una receta. No hay razón para tener una receta y decir que voy a ser poético. Yo nunca hago eso. Si hay algo poético, es poética en el procedimiento ... en el camino las cosas están hechas.
http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=5201&Itemid=5
Los juegos elípticos de Pierre Huyghe David Barro
hip-hop
Christian Marclay
(b. 11 January 1955, San Rafael, California, USA) is a Swiss-American visual artist and composer.
Marclay's work explores connections between sound, noise, photography, video, and film. A pioneer of using gramophone records and turntables as musical instruments to create sound collages, Marclay is, in the words of critic Thom Jurek, perhaps the "unwitting inventor of turntablism." His own use of turntables and records, beginning in the late 1970s, was developed independently of but roughly parallel to hip hop's use of the instrument.
http://www.furious.com/perfect/christianmarclay.html
Interview by Jason Gross (March 1998)
Where hip-hop artists revolutionized what was possible as a disk jockey, Christian Marclay upped the ante with making the turntable into a legitimiate instrument itself. (…)
(b. 11 January 1955, San Rafael, California, USA) is a Swiss-American visual artist and composer.
Marclay's work explores connections between sound, noise, photography, video, and film. A pioneer of using gramophone records and turntables as musical instruments to create sound collages, Marclay is, in the words of critic Thom Jurek, perhaps the "unwitting inventor of turntablism." His own use of turntables and records, beginning in the late 1970s, was developed independently of but roughly parallel to hip hop's use of the instrument.
http://www.furious.com/perfect/christianmarclay.html
Interview by Jason Gross (March 1998)
Collage
Collage con portadas de discos Christian Marclay
http://www.jugala.com/2011/07/04/collage-con-portadas-de-discos-by-christian-marclay/
http://www.jugala.com/2011/07/04/collage-con-portadas-de-discos-by-christian-marclay/
"máquinas de confusión".
http://www.airdeparis.com/holler.htm
Carsten Höller
Carsten Höller
"La duda y la perplejidad ... son estados de ánimo desagradables que prefiero mantener bajo llave porque los asocian con inquietud, con una falta de valores", remarcó Höller en una entrevista con Hans Ulrich Obrist. A menudo, mientras se pone en una galería, una especie de perplejidad se apodera, junto con la duda, la incertidumbre y la duda. Usted no sabe qué pensar, y terminan en silencio(. ..): ¿Estoy aburrido?¿Me gusta estar aquí? ¿Qué significa todo esto? Esta última pregunta puede parecer legítima, pero no tiene una respuesta. ¿Cómo se siente importa tanto?.
En un nivel de una intervención lúdica, también retoma el interés científico de Hóller en los estímulos, la . Las sensaciones emocionantes atracciones de feria, después de todo, el resultado de la química compleja ...
intercambio humano
(…)la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.(…)
http://vimeo.com/25566338
http://vimeo.com/26381951
http://vimeo.com/27018957
ESTETICA RELACIONAL
NICOLAS BOURRIAUD
(…)En un mundo regulado por la división del trabajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separación" suprema, aquella que afecta los canales relacionales, constituye el último estadio de la mutación hacia la "sociedad del espectáculo" tal como la describe Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su representación "espectacular". Es ahí donde se sitúa la problemática
más candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico -la historia del arte- tradicionalmente abocada a su "representación"? A la inversa de lo que pensaba Debord, que sólo veía en el mundo del arte una reserva de ejemplos de lo que se debía "realizar"
concretamente en la vida cotidiana, la realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aquí dibujan, cada una, una utopía de proximidad.(…)
La obra de arte como intersticio social
La posibilidad de un arte relacional - un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego
por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociología, esta evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general, que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permitió un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así
como un aumento de la movilidad de los individuos a través deldesarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano -tanto las dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir al propietario-, la evolución de la función de las obras y de su modo de presentación indica una urbanización creciente de la experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros
es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora
como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: es el símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad, ese "estado de encuentro que se le impone a los hombres", según la expresión
de Althusser,5 opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una junglaque impedía todo tipo de encuentro. El régimen de encuentro intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas:es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido.(…)
(…)El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de intercambio humano. Los baños públicos fueron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma idea se inventan herramientas de comunicación, para limpiar las calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los vínculos de vecindario. La mecanización general de las funciones sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de despertador por teléfono hasta hace algunos años empleaba a personas reales: ahora es una voz sintética la que se encarga de despertarnos. El cajero automático se convirtió en el modelo de las transacciones sociales más elementales, y los comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las máquinas que los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituían posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola.(…)
(…)Una exposición genera un "dominio de intercambio" propio, que debe ser juzgado con criterios estéticos, o sea analizando la coherencia de la forma y luego el valor "simbólico" del mundo que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir los modelos simbólicos que expone: toda representación reenvíaa valores que se podrían trasponer en la sociedad, pero el arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una ética: tanto más porque, a la inversa de otras actividades, no tiene otra función que la de exponerse a ese comercio.(…)
(…)Hubert Damisch veía en las teorías del "fin del arte" el resultado de una gran confusión entre "el fin del juego" (game) y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio. El juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas" (Duchamp)- supera sin embargo el marco de lo que comúnmente se llama "arte": las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy Debord, que les negaba en última instancia todo carácter artístico,
y consideraba la "superación del arte" como una revolución de la vida cotidiana. La estética relacional no constituye una teoría del arte, ya que esto implicaría el enunciado de un origen y de un destino, sino una teoría de la forma. ¿A qué llamamos forma?A una unidad coherente, una estructura (entidad autónoma de dependencias internas) que presenta las características de un mundo: la obra de arte no es la única; es sólo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En la tradición filosófica materialista que inauguraron Epicuro y
Lucrecio, los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido, "provoca un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en encuentro, una serie de choques y el nacimiento de un mundo". Así nacen lasformas, a partir del "desvío" y del encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesión de un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La forma puede definirse como un encuentro duradero(…)
(…)Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en el espesor de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella. (…)
(…)la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaríaa su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.(…)
http://vimeo.com/25566338
http://vimeo.com/26381951
http://vimeo.com/27018957
ESTETICA RELACIONAL
NICOLAS BOURRIAUD
(…)En un mundo regulado por la división del trabajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separación" suprema, aquella que afecta los canales relacionales, constituye el último estadio de la mutación hacia la "sociedad del espectáculo" tal como la describe Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su representación "espectacular". Es ahí donde se sitúa la problemática
más candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico -la historia del arte- tradicionalmente abocada a su "representación"? A la inversa de lo que pensaba Debord, que sólo veía en el mundo del arte una reserva de ejemplos de lo que se debía "realizar"
concretamente en la vida cotidiana, la realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aquí dibujan, cada una, una utopía de proximidad.(…)
La obra de arte como intersticio social
La posibilidad de un arte relacional - un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego
por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociología, esta evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general, que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permitió un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así
como un aumento de la movilidad de los individuos a través deldesarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano -tanto las dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir al propietario-, la evolución de la función de las obras y de su modo de presentación indica una urbanización creciente de la experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros
es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora
como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: es el símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad, ese "estado de encuentro que se le impone a los hombres", según la expresión
de Althusser,5 opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una junglaque impedía todo tipo de encuentro. El régimen de encuentro intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas:es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido.(…)
(…)El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de intercambio humano. Los baños públicos fueron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma idea se inventan herramientas de comunicación, para limpiar las calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los vínculos de vecindario. La mecanización general de las funciones sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de despertador por teléfono hasta hace algunos años empleaba a personas reales: ahora es una voz sintética la que se encarga de despertarnos. El cajero automático se convirtió en el modelo de las transacciones sociales más elementales, y los comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las máquinas que los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituían posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola.(…)
(…)Una exposición genera un "dominio de intercambio" propio, que debe ser juzgado con criterios estéticos, o sea analizando la coherencia de la forma y luego el valor "simbólico" del mundo que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir los modelos simbólicos que expone: toda representación reenvíaa valores que se podrían trasponer en la sociedad, pero el arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una ética: tanto más porque, a la inversa de otras actividades, no tiene otra función que la de exponerse a ese comercio.(…)
(…)Hubert Damisch veía en las teorías del "fin del arte" el resultado de una gran confusión entre "el fin del juego" (game) y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio. El juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas" (Duchamp)- supera sin embargo el marco de lo que comúnmente se llama "arte": las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy Debord, que les negaba en última instancia todo carácter artístico,
y consideraba la "superación del arte" como una revolución de la vida cotidiana. La estética relacional no constituye una teoría del arte, ya que esto implicaría el enunciado de un origen y de un destino, sino una teoría de la forma. ¿A qué llamamos forma?A una unidad coherente, una estructura (entidad autónoma de dependencias internas) que presenta las características de un mundo: la obra de arte no es la única; es sólo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En la tradición filosófica materialista que inauguraron Epicuro y
Lucrecio, los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido, "provoca un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en encuentro, una serie de choques y el nacimiento de un mundo". Así nacen lasformas, a partir del "desvío" y del encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesión de un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La forma puede definirse como un encuentro duradero(…)
(…)Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en el espesor de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella. (…)
(…)la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaríaa su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.(…)
juega el juego
“juega el juego” Marcela Gasperi
permanencia en lo fugitivo
devenir de trasformaciones
acontecer abierto a la sorpresa
incertidumbre - asombro
unidad en la diversidad
develamiento de posibilidades
el sentido en la elección
jugar a ocurrir
jugar a crear
jugar a jugar
permanencia en lo fugitivo
devenir de trasformaciones
acontecer abierto a la sorpresa
incertidumbre - asombro
unidad en la diversidad
develamiento de posibilidades
el sentido en la elección
jugar a ocurrir
jugar a crear
jugar a jugar
Arte y Juego
“Arte cinético y neocinetismo”
Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Elena Oliveras
Arte y Juego Marcela Gasperi
Las formas geométricas incluidas en los cubos y prismas de vivos colores de la serie de Gásperi recuerdan la obra de un representante clave del concretismo argentino, Raúl Lozza. Pero mientras Lozza buscaba eliminar el ilusionismo, haciendo que el “hecho físico” coincidiera con el “efecto psíquico”, Gásperi busca lo contrario: que la ilusión se imponga por sobre el dato físico “real. Figuras y fondos de vivos colores (verdes, rojos, naranja, azules, violetas, amarillos) contenidas en volúmenes, son los antagonistas que quieren imponerse en la lectura que realiza el espectador. Por momentos, algunas formas son vistas como “figuras” que desplazan a sus acompañantes, convirtiéndolos en “fondos”. Pero los roles se invierten y en el cambio, en el pasaje de una alternativa a la otra, se produce una suerte de oscilación, y con ella, una sensación de movimiento.
No solo las formas -colores “juegan” entre sí; también lo hace el espectador que puede cambiar una y otra vez la posición de los cubos o prismas. De este modo, se convierte en co-autor de un producto programáticamente abierto. “Hoy vi una obra que solo yo pude verla”, señalo un espectador-participante de la obra de Gásperi, quien resume su programa operativo en estos términos:
Permanencia en lo fugitivo / devenir de transformaciones / acontecer abierto a la sorpresa / incertidumbre–asombro / unidad en la diversidad / develamiento de posibilidades / el sentido en la elección / jugar a ocurrir/ jugar a crear / jugar a jugar.
Citas de Elena Oliveras:
-El espacio tiempo-
“Todo objeto espacial tiene algo de desbordante; siempre hay algo mas para agregar a lo que ya hemos percibido. “Para agotar las riquezas de mi percepción presente, se necesitaría un tiempo infinito”, agrega Sartre. Esta percepción se agudiza en el caso de la percepción estética”.
-La transformabilidad de la obra-
“La manipulación de elementos, así como el desplazamiento del espectador, es un medio que sirve a la actualización de transformaciones en la obra”.
“Es preciso tener una experiencia de la obra y ésta, necesariamente, debe desarrollarse en el tiempo. Así como el espectador de una obra cinética óptica solo puede actualizar su movimiento si se detiene, el de una obra transformable solo descubre su especificidad si se desplaza frente al ella”.
-El espacio tiempo en el arte cinético-
“El tiempo inherente a la percepción de un cuadro no altera su objetualidad: no logra materializarse en el movimiento o en la transformación del objeto-cosa, como sucede en el arte cinético y también en el cine o la danza. Esto es así porque, como vimos, el movimiento y la transformación son sus qualia sensibles propias. A semejanza de la música, el arte cinético objetiva el tiempo, pero a diferencia de aquella lo hace en una materia visible. Del espacio sonoro, al no poder ser visualizado, solo tendremos una sensación y no una percepción.”
Presencia del espacio tiempo en el objeto –cosa
“La primera propiedad (espacial) diferencia al objeto cinético del sonoro, la segunda propiedad (temporal) lo diferencia de los objetos estáticos. Concretados en el objeto- cosa, espacio y tiempo tiene en la obra cinética la misma prioridad material. En la pintura existe, en cambio, una propiedad física del espacio y en la música una prioridad física del tiempo”.
-Conformación de un pensamiento-
“Una vez terminada, la obra vive con vida propia mas allá de las intenciones de quien la hizo. Asimismo, en el acto creativo el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones imprevisibles. Paul Valery habla de un “drama” interior, de una serie de aventuras y agitaciones. La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que finalmente resulta es lo que Marcel Duchamp llama “coeficiente de arte”. Este coeficiente es el indicador de la cuota de libertad inherente al arte.”
Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Elena Oliveras
Arte y Juego Marcela Gasperi
Las formas geométricas incluidas en los cubos y prismas de vivos colores de la serie de Gásperi recuerdan la obra de un representante clave del concretismo argentino, Raúl Lozza. Pero mientras Lozza buscaba eliminar el ilusionismo, haciendo que el “hecho físico” coincidiera con el “efecto psíquico”, Gásperi busca lo contrario: que la ilusión se imponga por sobre el dato físico “real. Figuras y fondos de vivos colores (verdes, rojos, naranja, azules, violetas, amarillos) contenidas en volúmenes, son los antagonistas que quieren imponerse en la lectura que realiza el espectador. Por momentos, algunas formas son vistas como “figuras” que desplazan a sus acompañantes, convirtiéndolos en “fondos”. Pero los roles se invierten y en el cambio, en el pasaje de una alternativa a la otra, se produce una suerte de oscilación, y con ella, una sensación de movimiento.
No solo las formas -colores “juegan” entre sí; también lo hace el espectador que puede cambiar una y otra vez la posición de los cubos o prismas. De este modo, se convierte en co-autor de un producto programáticamente abierto. “Hoy vi una obra que solo yo pude verla”, señalo un espectador-participante de la obra de Gásperi, quien resume su programa operativo en estos términos:
Permanencia en lo fugitivo / devenir de transformaciones / acontecer abierto a la sorpresa / incertidumbre–asombro / unidad en la diversidad / develamiento de posibilidades / el sentido en la elección / jugar a ocurrir/ jugar a crear / jugar a jugar.
Citas de Elena Oliveras:
-El espacio tiempo-
“Todo objeto espacial tiene algo de desbordante; siempre hay algo mas para agregar a lo que ya hemos percibido. “Para agotar las riquezas de mi percepción presente, se necesitaría un tiempo infinito”, agrega Sartre. Esta percepción se agudiza en el caso de la percepción estética”.
-La transformabilidad de la obra-
“La manipulación de elementos, así como el desplazamiento del espectador, es un medio que sirve a la actualización de transformaciones en la obra”.
“Es preciso tener una experiencia de la obra y ésta, necesariamente, debe desarrollarse en el tiempo. Así como el espectador de una obra cinética óptica solo puede actualizar su movimiento si se detiene, el de una obra transformable solo descubre su especificidad si se desplaza frente al ella”.
-El espacio tiempo en el arte cinético-
“El tiempo inherente a la percepción de un cuadro no altera su objetualidad: no logra materializarse en el movimiento o en la transformación del objeto-cosa, como sucede en el arte cinético y también en el cine o la danza. Esto es así porque, como vimos, el movimiento y la transformación son sus qualia sensibles propias. A semejanza de la música, el arte cinético objetiva el tiempo, pero a diferencia de aquella lo hace en una materia visible. Del espacio sonoro, al no poder ser visualizado, solo tendremos una sensación y no una percepción.”
Presencia del espacio tiempo en el objeto –cosa
“La primera propiedad (espacial) diferencia al objeto cinético del sonoro, la segunda propiedad (temporal) lo diferencia de los objetos estáticos. Concretados en el objeto- cosa, espacio y tiempo tiene en la obra cinética la misma prioridad material. En la pintura existe, en cambio, una propiedad física del espacio y en la música una prioridad física del tiempo”.
-Conformación de un pensamiento-
“Una vez terminada, la obra vive con vida propia mas allá de las intenciones de quien la hizo. Asimismo, en el acto creativo el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones imprevisibles. Paul Valery habla de un “drama” interior, de una serie de aventuras y agitaciones. La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que finalmente resulta es lo que Marcel Duchamp llama “coeficiente de arte”. Este coeficiente es el indicador de la cuota de libertad inherente al arte.”
¿Quién los ve andar por la ciudad si todos están ciegos ?
LOS AMANTES - Julio Cortázar
¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos ?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren por las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.
Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.
Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.
Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.
¿Quién los ve andar por la ciudad
si todos están ciegos ?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la húmeda palma, corren por las falanges,
y arriba está la noche llena de ojos.
Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de césped, hacia puertos
que se abren entre sábanas.
Todo se desordena a través de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jardín que juega.
Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez más antes de oler el día.
Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos.
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