La materia impone su propia forma a las formas

“El trabajo surge del trabajo, no se trata de inspiración sino que al tratar de resolver un problema, a menudo se da con nuevas propuestas y nuevas formas. No es que haya de pronto un nuevo paradigma que rompa con el pasado.” Richard Serra

“Trabajo todo el tiempo con mis manos. Estas no son obras que se hagan en el monitor de una computadora. Si algo soy es un hacedor de modelos, todo mi trabajo lo hago a partir de modelos de entre una pulgada y un pie. Nunca dibujo mis piezas, sino que las modelo y una vez que las termino y estoy satisfecho con ellas entonces se hacen los dibujos y son enviados para ser calculados y eventualmente fabricados en una acerería."
"Montar una obra no fue cosa fácil, toma mucho trabajo y esfuerzo, pero finalmente es un trabajo metódico y sistemático. Cada una de las planchas puede sostenerse por sí misma en equilibrio (...)
Es importante señalar que esfuerzo sin pensamiento es labor sin redención.”

“No pienso en laberintos cuando hago mis piezas; me gustan y me interesan los laberintos, pero no construyo en relación a ellos. Nadie se va a perder dentro de una de mis piezas. Lo que a mi realmente me interesa es la construcción de espacios, y el acero es el material que me permite crear estos espacios y me da la facilidad de fabricar formas muy particulares. Pero el acero es sólo la envoltura, es la piel de los espacios. Lo importante es el movimiento y las sensaciones, no el volumen ni el peso. La materia impone su propia forma a las formas. Con cemento o tabiques u otro material no podría crear la misma sensación que me permite crear el acero”.

“Alguna continuidad existe pero las piezas no imponen una narrativa particular, no obligan al espectador a comportarse de alguna manera específica ni a seguir un recorrido determinado. Por el contrario, el espectador puede hacer lo que quiera, caminar al lado de la pieza, entrar, salir, hacer lo que se le ocurra. Cada uno reinventa su propia experiencia con la pieza. Una vez que el trabajo se baja del pedestal e interfiere en el espacio del visitante, pueden suceder un número de cosas. Cada persona trae su propio bagaje a la experiencia y por tanto lo vive de su propia manera. Como se trata de un espacio público, la obra provoca ideas y pensamientos que probablemente no ocurrirían en otro espacio y ante otro tipo de obra. Aquí lo público y lo privado conviven de maneras inesperadas. Yo no hago mis esculturas con la finalidad de tornarlas espacios de flujo masivo de personas (…)”

“Mi trabajo comenzó a ocupar el espacio público y a intervenirlo desde muy temprano en mi carrera. Recuerdo que durante los años 70 estaba trabajando con Jasper Johns, creando una pieza, cuando se me ocurrió poner una lámina en un rincón. A partir de ese acto comencé a entender de manera diferente el espacio y comencé a apropiarlo de otra manera."

“El metal continúa oxidándose por unos 8 a 10 años y después se detiene el proceso de oxidación y deja de cambiar la apariencia, que adquiere un tono café, casi ámbar, entonces el color se vuelve uniforme. Mucha gente insiste en especular al respecto de la coloración de las superficies, pero en realidad es una pérdida de tiempo, ya que aún está en proceso de transformación.”

“No es mi intención ni me interesa el vértigo o el mareo. Es cierto que algunas personas lo sienten y se debe a la ausencia de líneas verticales con las cuales el visitante se pueda orientar. No hago esculturas para afectar o para crear efectos.”

"La obra surge de la obra”

Richard Serra

"Las Meninas' fue un descubrimiento: cambié la pintura por la escultura."

"Viendo la obra de Velázquez me di cuenta de que quería explorar la relación entre objeto y sujeto. Quería colocar el sujeto en la percepción del movimiento de quien ve la obra. Ése fue el mayor descubrimiento de mi vida".

Guggenheim Bilbao

…Las piezas grandes de Richard Serra (como “la materia del tiempo”, por ejemplo) son Arquitecturas que condicionan el comportamiento de las personas… ¿es consciente la Arquitectura del poder transformador del Arte?
“Durante años he discutido esta cuestión con los arquitectos, y los arquitectos no quieren que nadie intervenga en su trabajo, ellos quieren hacer sus edificios y poner una gran bola dentro”.

"Un arquitecto hace cosas funcionales y útiles. Un escultor hace cosas que son, por definición, inútiles en cuanto a su propósito. ¿Es que alguien cree que Miguel Ángel, Giacometti o Brancusi hicieron lo mismo que Mies van der Rohe o Frank Geh-ry? ¡No! ¡Es absurdo!".
"La arquitectura no es arte. ¿Frank Gehry hace lo mismo que Brancusi? ¡No!"

La materia del tiempo
“Las ocho esculturas que constituyen esta instalación comparten el mismo vocabulario de topologías. Por topología se entiende el estudio matemático de la superficie y la dirección. Esta metodología evolutiva crea su propio sentido del orden. El avance tecnológico en la conformación del acero me ha permitido realizar prolongaciones de diferentes volúmenes, vacíos y pasadizos.

Las torsiones elípticas, espirales, esferas y toros existen en la polaridad habida entre la fuerza descendente de la gravedad, peso de las piezas, y su alzada, que intenta alcanzar un estado de ingravidez. La conexión formal de todas las piezas en esta instalación posibilita que el espectador, incluso conociendo poco la naturaleza de la escultura, acceda y reconozca la totalidad del campo escultórico como un lenguaje coherente. Cuando concebí esta instalación, dicha coherencia fue muy importante para mí.”

"No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser retocadas o ajustadas a un sitio. Hago obras que tratan con los componentes del entorno de lugares dados. La escala, el tamaño y la locación de mis trabajos para sitio específico están determinados por la topografía del sitio, sea éste urbano, paisaje o un cierre arquitectónico".

"Mis obras devienen parte de y están construidas dentro de la estructura del sitio, y a menudo ellas reestructuran, tanto conceptual como perceptualmente, la organización del sitio".

"Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente. El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto."

No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa

Entrevista: Richard Serra (1939). Filetta jarque. El país. España
Publicado el junio 3, 2011
http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/06/03/entrevista-richard-serra-1939-filetta-jarque-el-pais-espana/

Estamos sentados al lado de Olson, una escultura que consiste en dos enormes planchas de acero curvas situadas en paralelo, ligeramente inclinadas, de diez metros de largo, tres de alto y cinco centímetros de grosor. Esta estructura contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan la obra de Richard Serra, para muchos el escultor más respetado del arte contemporáneo internacional. Ahí están, en calculado equilibrio, las grandes dimensiones, el peso del material, el inquietante desafío a la gravedad, la simplicidad de las formas forzadas a posiciones que desconciertan al espectador. Olson(1986) está instalada durante este verano en las salas de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza), y forma parte de la exposición Brancusi-Serra, que enfrenta en un diálogo la obra de estos dos maestros de la escultura. Una muestra que se verá en octubre en el Guggenheim-Bilbao.
Richard Serra (San Francisco, 1939) mira directamente a los ojos cuando habla. Lo hace en voz baja y segura, expresando con fluidez sus ideas. Sus convicciones. Emana magnetismo. Con 71 años, sigue mostrando el carácter firme que le ha dado fama, aunque la proverbial distancia que marcaba ha dado paso a una amabilidad acogedora. Le gusta hablar. Algo que es evidente en el libro que se acaba de publicar en España con una selección de sus escritos y entrevistas realizados entre 1972 y 2008.

¿Cuál es su relación, o la de su escultura, con Brancusi?
No creo que haya una conexión paralela entre la obra de Brancusi y la mía. Lo único que puedo decir por mi parte es que cuando era estudiante, entre 1964 y 1965, tuve una beca de un año en París. Por entonces yo era pintor, no escultor. Fui a la reconstrucción del taller de Brancusi que estaba en el Museo de Arte Moderno y me sentí sobrecogido e inspirado por él. Acudí muchos días a verlo e hice dibujos de las esculturas. Hice esos dibujos porque dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre. Y mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que en sus cortes y modelado él dibujaba mediante la escultura de la misma manera en que Cézanne dibujaba en sus pinturas. Me impresionó esa idea. Desde entonces no he vuelto a ver la escultura de la misma manera, fue como ponerme en el disparador.

Se refiere a la escultura abstracta de Brancusi…
Brancusi es como un libro de instrucciones. Es la austeridad y la simplicidad de la forma. Pero si quieres representación, también la encuentras. Si quieres abstracción, ahí está. Si quieres volumen, encuentras volumen. O yuxtaposición. Y siempre está hecha desde las formas más simples y la imaginación, de una manera en que yo no había visto antes. Algo me atrajo sin remedio sin saber por qué, y volví día tras día a hacer mis dibujos. Cuando me fui de París consideraba ya la posibilidad de dedicarme a la escultura. De no haber sido por esa beca posiblemente yo no me hubiera hecho escultor. Ahora bien, eso fue hace cuatro décadas. Si hoy me preguntan si Brancusi ha sido una influencia para mí posteriormente, diría que no. Solo lo fue al principio. Fue el que engendró la posibilidad de hacerme escultor. Porque la escultura consiste realmente en aceptar que se pueden inventar formas. Y creo que Brancusi fue capaz de reducir la forma a una idea muy simple.

Supongo, además, que el estudio de Brancusi conservado intacto parecía guardar muchos de sus secretos.
Sí, retenía el aura. Podías casi sentir su presencia aunque él ya no estaba ahí. La atmósfera del taller era impresionante. En cuanto a esta exposición que relaciona la obra de Brancusi y la mía, yo no diría que hay nexos directos. Pero una de las cosas que Brancusi dio a entender es que era posible retirar la escultura del pedestal. Pienso en el caso de la Columna infinita, la de madera. Brancusi cortó la pieza midiendo exactamente la altura del suelo al techo de la galería Brummer de Nueva York, en 1926. Midió el espacio, en el contexto. Fue algo excepcional porque después siguió haciendo obras sobre pedestal. Pero la idea de alguien midiendo el espacio en el sitio, tomando en cuenta el espacio, el paisaje de fuera, me impresionó mucho. Yo quería trabajar la escultura fuera del pedestal, porque una vez que lo haces consigues que el espectador la vea al nivel de su propia experiencia. Si piensas en una pintura dentro de su marco, lo que está pintado permanece dentro de ese recuadro. Pero en una pieza como esta (señala a Olson) te mueves y eso va cambiando tu experiencia en relación con el espacio. De modo que la pieza no depende de su imagen sino del espectador que la experimenta desde dentro, alrededor de ella o desde distintos puntos de vista.
¿La voluntad de hacer algo así surgió en relación con esta idea?
Yo nunca he trabajado sobre un pedestal.

Y supongo que cuando era pintor tampoco le gustaba el marco…
No, no mucho. Siempre me pareció una limitación. Fui cineasta durante una época y siempre me sentí encorsetado por el fotograma. Por otro lado, creo que si alguien abrió las posibilidades del desarrollo de la escultura en el espacio, aunque él no lo siguió después, fue Picasso y sus guitarras, entre 1912 y 1914.
Hay una exposición de las guitarras de Picasso ahora en el MOMA de Nueva York…La he visto. Creo que Picasso abrió un camino al hacer una construcción y no un modelado o fundido. Y quienes mejor lo comprendieron fueron los rusos: El Lisstiski, Tatlin, Rodchenko… Todos ellos entendieron las implicaciones de Picasso y pensaron: qué pasaría si nos movemos dentro de ese espacio constructivo, si hacemos construcciones a las que la gente pueda entrar. Es ahí donde estoy.

Ahora la situación ha evolucionado: el modelado y el fundido están de moda otra vez y la vitrina ha reemplazado al pedestal. La idea de un bien como objeto transportable puede estar en una vitrina, como hacen Jeff Koons, Damien Hirst o lo hacía Beuys. Pero aun estando en una vitrina, no están en el mismo espacio que tú. Es más como el marco de un cuadro. Se niega el espacio de comportamiento al espectador. O sea, que lo ves como una imagen, aunque sea un objeto. A mí no me interesa la imagen sino la sensación de la escultura.

Usted ha dicho en ocasiones que la escultura se ha considerado una extensión de la pintura. ¿Cree que es necesaria otra perspectiva?
No sé lo que otros piensan, pero el que la escultura haya sido considerada algo así como pintura tridimensional ha sido siempre una limitación. Se trataba de colgar una imagen en el espacio, sin que llegara a colectar el espacio dentro de sí misma o permitiera a la gente moverse dentro o en torno. Creo que ese ha sido un gran déficit. Otra cosa que los escultores no han tomado en consideración es que el material, cualquiera que este sea, siempre impone su propia forma a la forma. Si investigas las posibilidades de cualquier material -yeso, vidrio, madera, acero- y aprendes cómo utilizar tu material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará. El arquitecto Louis Kahn dijo: “Cuando veo un ladrillo le pregunto qué quiere ser”. Porque él vio el potencial de la unidad de convertirse en una forma distinta. Yo llegué a la escultura no porque estuviera interesado particularmente por el acero, mi interés estaba en el espacio. Configurar el espacio usando el acero como materia. Encontré maneras de cortar el espacio con el acero. La línea es el corte.

Es como dibujar en el aire…
Toda esa idea de las líneas que cortan viene del dibujo. El subtexto para muchos artistas es el dibujo. Si quieres entender la manera en que un artista piensa hay que mirar sus dibujos. Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te da confianza en ti mismo.

La primera impresión sobre su escultura puede remitir a algo muy mental, frío, matemáticamente calculado. Pero cuando uno se enfrenta a ella lo que se produce de inmediato son emociones encontradas. Emociones o impresiones.
Pienso que lo que el arte hace es despertar en nosotros la necesidad de sentir. Si no hay sensación no hay experiencia. Puedes salir a la calle cada día y olvidas todo lo que has visto porque, a no ser que haya algo que afecte tus sentimientos, no se produce la emoción. Tiene que haber un gatillo que dispare la emoción. Sin embargo, eso no es algo que yo pueda calcular o buscar. Trabajo con problemas tectónicos y espaciales. No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad y un potencial. No hago obras que predigan lo que vas a sentir, porque no sabría hacerlo.

Pero cuando usted tiene la idea de una forma, de una forma imposible, todo su esfuerzo, concentración y voluntad se centran en conseguirla. Como artista, esta parte del proceso es su satisfacción. Cuando está terminada es el público el que experimenta.
No es posible saber qué va a pasar. Ayer, en una entrevista, una mujer me preguntaba qué había de interesante en esto (señala a Olson), es solo una plancha de acero curvada. Si no le interesa, yo no puedo explicarle por qué. Le repliqué preguntándole por qué un lienzo cubierto de pintura es más interesante. Tiene que haber algo que te comprometa. Esta persona se resistía. La gente menos resistente son los niños, porque son muy curiosos e inquisitivos. Los niños que crecen con la idea de que la escultura es algo que debe ser experimentado. No es algo que deba ser desdeñado. Si menciono a Cézanne, piensas en algo determinado. Si menciono a Giacometti, Picasso o a cualquier otro, todos ellos proveen experiencias que el mundo no nos da, experiencias de las que carecemos. Eso es lo que llamamos cultura. Y si los chicos crecen con ello, tienen más posibilidades de ser receptivos.

Buena parte de sus obras están hechas para espacios públicos.
Tilted Arc causó un gran revuelo, protestas, y finalmente fue retirada. ¿Qué falló?
La General Services Administration (GSA), la agencia gubernamental responsable de la instalación de arte en edificios públicos, no había construido hasta ese momento ninguna obra que hubieran aprobado y contratado. Su destrucción no tuvo precedentes. Querían hacerlo para cambiar su programa, querían la posibilidad de que una obra levantada pudiera ser destruida. Eso nos puso en una posición muy extraña. Hoy todavía se mantiene esa ley. Algo que no podría suceder en Europa. Los europeos firmaron la Convención de Berna, Estados Unidos no. No hemos firmado los mismos derechos en la protección del derecho moral del artista. El Partido Republicano acabó con él.
Lleva cuatro décadas de trabajo y hoy su obra es mundialmente apreciada. Pero, aparte de las circunstancias políticas, ¿cree que falló en algo esa escultura en relación con su recepción por parte del público, algo que incomodaba? ¿O fue solo el shock de lo nuevo?
No era más incómoda que una de estas piezas (señala otra vez la escultura que tenemos delante), solo que era más larga y más grande. En esa época los arquitectos no usaban curvas. El único edificio con curvas en Nueva York era el Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Frank Gehry todavía no había empezado a usarlas. Creo que la diferencia entre el siglo pasado y este es la reintroducción de la curva en la arquitectura. Porque lo que hace la curva es remitirte a la piel, a la velocidad de la piel, a la superficie. El ángulo recto te lleva a la esquina, al rincón y a lo estático. La curva sugiere movimiento. Y creo que lo que desconcertó de Tilted Arc es que era una gran curva. Se asustaron.
Sus grandes piezas asustan, quitan el aliento. Tal vez por la escala, la monumentalidad.
Es porque no refuerzan las referencias de lo horizontal y vertical a las que estamos acostumbrados. Caminas hacia dentro de ellas y el axis mundi -lo que está a la izquierda o a la derecha- se convierte en un desafío. Dejas de estar seguro. No sabes qué sucede en tu movimiento al caminar, en relación con un espacio que se mueve. A veces tienes la impresión de que el suelo se mueve.

Usted ha escapado de los museos (no de todos) al situarse a la intemperie.
En cuanto sales al exterior tienes que lidiar con las comparaciones de lo que hay alrededor. Y lo que encuentras es urbanismo, arquitectura, la métrica de la vida. Los museos protegen y conservan el arte. Lo reducen a la función de la apreciación, de la contemplación. Pero también lo encierran en cajas. Cuando estás afuera a nadie le importa demasiado quién es el autor, les importa en comparación con todo lo que lo rodea. Si va a tener una relación que pueda ser significativa o no. Es más difícil allá afuera, encuentras mayor resistencia. Cualquier cosa que esté dentro de un museo cuenta con la aceptación de que eso es arte, simplemente por estar ahí. Eso no sucede afuera. Tiene que encontrar su forma de sobrevivir.
¿Y es importante en eso la monumentalidad, la escala?
No es solo la escala. Es el lugar, la circulación alrededor. El sitio, dependiendo de si revela el lugar o lo critica con su presencia. Cómo la gente se relaciona con ese lugar donde transcurre su vida diaria. Y ese es un desafío mayor.
Un desafío… con muchos horrores.
La mayoría de las veces el arte en espacios públicos falla. Pero eso no significa que no deba hacerse. Porque de cada veinte o treinta errores hay uno que vale la pena. Tiene resonancia, a la gente le gusta y lo respeta. Creo que cuanto más arte haya en espacios públicos, mejor. Siempre se podrá juzgar un país por su libertad cultural, ya sea en música, poesía, arte, teatro, cine, lo que sea. Países en los que se reprime el arte suelen reprimir también a su pueblo.

Creo que usted no hace dibujos preparatorios de sus piezas sino pequeñas maquetas en plomo. Y además solo hace piezas grandes, no esculturas pequeñas, ¿por qué? ¿Rechazo al mercado del arte?
Tuve a Leo Castelli como galerista. Él me consiguió una pieza muy grande en Nueva York y hasta puso de su dinero. Se sentía muy orgulloso y yo muy agradecido. Por ese entonces me dijo que quería que le hiciera una pieza pequeña para poner sobre su mesa. Lo miré y solté una carcajada. Él hizo lo mismo. Los dos sabíamos que yo no se la iba a hacer. Y no es por una posición en contra del mercado del arte. Simplemente, no me interesa. No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa. Una vez llegué a vender algunas de las maquetas para pagar por el juicio de Tilted Arc,pero, como mucho, he regalado esos modelos a museos. No los hago para vender. Esas piezas pequeñas me parecen tchotchke (palabra yídish que designa objetos insignificantes y kitsch, como bibelots). De hecho, hay cierto tipo de arquitectura actual que parece tchotchke gigantes. Porque están interesados en la imagen, no en la función.
¿El Guggenheim de Gehry?
Creo que él está más interesado en la escenografía. Y eso está bien. No tengo nada en contra. Tuvo mucho éxito, cambió totalmente la ciudad de Bilbao. Probablemente cambió el mundo de la arquitectura. Es uno de los hitos del siglo XX.

¿Qué otros escultores actuales le interesan?
Antes de morir, me interesaban Donald Judd y Carl Andre. Bruce Nauman hizo piezas esculturales muy interesantes. ¿Más jóvenes? No muchos. Creo que por su retorno al pedestal y la vitrina. Y eso es porque estamos en una era posmodernista donde todo el mundo piensa que está bien hojear los libros de historia del arte y coger de aquí o de allá. Eso se solía llamar plagio. Ellos lo llaman posmoderno. Estamos en una era de reacción. No estamos en una época de progresión. Hubo un momento de progresión en los años veinte del siglo pasado. Otro en los años sesenta. Pero no creo que haya habido ningún progreso en ninguna de las artes desde entonces. Ni en arte, ni en poesía, ni en música, ni en teatro, ni en cine… No ha habido cambios en el lenguaje. No se ha añadido nada nuevo al lenguaje de las artes.
Una de sus piezas se titula Pessoa. Usted estudió literatura antes que arte. ¿Qué lee?
Lo llamé Pessoa porque estuve leyendo a Pessoa. No leo mucha ficción últimamente…
¿Philip Roth, Paul Auster?
No, no me gusta Roth. Leo poesía. Leo filosofía. Libros relacionados con arquitectura y escultura. ¡Ah! Ya recuerdo algo que leí últimamente y me gustó. The Road, de Cormac McCarthy. Creo que es muy buen escritor.
© EDICIONES EL PAÍS S.L. – Miguel Yuste 40 – 28037 Madrid [España] – Tel. 91 337 8200
Richard Serra

"Esta experiencia del espacio puede sobresaltar a alguna gente."

Tilted Arc Richard Serra

http://e-valencia.org/index.php?name=News&file=article&sid=11101
http://www.elpais.com/articulo/cultura/SERRA/_RICHARD/ESTADOS_UNIDOS/Quitan/escultura/Richard/Serra/Nueva/York/anos/polemica/elpepicul/19890410elpepicul_11/Tes
http://www.nytimes.com/1989/04/30/arts/l-tilted-arc-a-precedent-178689.html

El país, ROBIN CEMBALEST, - Nueva York - 10/04/1989
Tilted arc, la polémica obra del escultor norteamericano Richard Serra que serpenteaba a través de Foley Square, en Manhaltan, ha sido desmontada después de ocho años de debate. Un grupo de 25 obreros trabajó durante 15 horas bajo protección policial para desmantelar el enorme muro de acero de 3,84 metros de altura por 38 metros de longitud.
"Han destruido totalmente y de manera grotesca mi obra", ha manifestado Serra, que construyó el Tilted arc en 1981 específicamente para su emplazamiento permanente en el Foley Square, un espacio abierto en la Federal Plaza, el mayor complejo de oficinas del Gobierno después del Pentágono."Esta obra imposibilitaba totalmente el uso de la plaza tanto para el público como para la comunidad federal", dijo William Diamond, director de la General Services Administration (GSA), la oficina federal de servicios generales. La Administración encargó la escultura en 1979 para cumplir con la reglamentación que obliga a invertir un 5% del costo de los edificios del Gobierno en obras públicas de arte.

Al dividir en dos la plaza con esta escultura, Serra manifestó que su intención era "comprometer al público con un diálogo que realce, tanto conceptual como perceptivamente, su relación con la plaza. Esta experiencia de la escultura puede sorprender a la gente".
Varios empleados que trabajan al lado de la Federal Plaza se quejaron de que el trabajo les resultaba agobiante y depresivo, y 1.300 firmaron un documento pidiendo que se quitara la escultura, que calificaron como el muro de Berlín de Foley Square. The New York Times describió el Tilted arc como "una de las más feas obras de arte público de la ciudad", y más tarde criticó la obra de Serra por no ofrecer "un motivo de agradable identificación con los oficinistas", alegando que su "textura áspera reforzaba en ellos la resistencia al trabajo".

“Quitar el trabajo sería destruirlo.” Finalmente, el 15 de marzo de 1989, la escultura fue desmontada por los trabajadores federales y desechada posteriormente.

Argumentos para preservar el Tilted Arc
Richard Serra

“Mi nombre es Richard Serra y soy un escultor norteamericano.
No hago objetos portátiles. No hago obras que puedan ser retocadas o ajustadas a un sitio. Hago obras que tratan con los componentes del entorno de lugares dados. La escala, el tamaño y la locación de mis trabajos para sitio específico están determinados por la topografía del sitio, sea éste urbano, paisaje o un cierre arquitectónico. Mis obras devienen parte de y están construidas dentro de la estructura del sitio, y a menudo ellas reestructuran, tanto conceptual como perceptualmente, la organización del sitio.

Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente. El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto.
La identidad de uno como persona está estrechamente conectada con la experiencia propia del espacio y del lugar. Cuando un espacio conocido es cambiado por la inclusión de una escultura para sitio específico, uno es llamado a relacionarse con el espacio de manera diferente. Esta es una condición que puede ser engendrada sólo por la escultura. Esta experiencia del espacio puede sobresaltar a alguna gente.

Cuando el gobierno me invitó a proponer una escultura para la plaza solicitó una escultura permanente para sitio específico. Como la frase implica, una escultura para sitio específico es aquella concebida y creada en relación con las particulares condiciones de un sitio específico, y sólo para esas condiciones.
Remover Tilted Arc, entonces, sería destruirlo.
Se ha sugerido que el público no eligió instalar la obra en primer lugar. De hecho, la elección del artista y la decisión de instalar la escultura permanentemente en la plaza fue hecha por una entidad pública: la GSA. Su determinación fue hecha sobre la base de estándares nacionales y procedimientos cuidadosamente formulados, y un sistema de jurado aseguró imparcialidad y la selección de arte de valor perenne.
La selección de esta escultura fue, entonces, hecha por y en nombre del público.
La agencia hizo sus encargos y firmó un contrato. Si su decisión es revertida en respuesta a presiones provenientes de fuentes exteriores, la integridad de los programas gubernamentales relacionados con las artes se verán comprometidos, y los artistas de integridad no participarán. Si el gobierno puede destruir obras de arte cuando se confrontan con tales presiones, su capacidad para fomentar la diversidad artística y su poder para salvaguardar la libertas de expresión creativa estará en peligro”

"En la mayoría de las obras anteriores a Torsiones elípticas, yo conformaba el espacio entre el material que estaba manipulando, y me centraba en la medida y colocación de la obra en relación con un contexto dado. En estas obras, por el contrario, empecé con el vacío, es decir, empecé con el espacio, empecé de dentro hacia fuera, no de fuera hacia dentro, para poder encontrar la piel".
COOKE, Lynne, GOVAN, Cooke. "Interview with Richard Serra", en Richard Serra: Torqued Elipses. New York: Dia Center for the Arts, 1997, p.13.

un secreto transparente

WALTERCIO CALDAS

"No me identifico mucho con el minimalismo porque considero que el minimalismo es bastante moralista en cuanto a la forma. De cierto modo, creo que el minimalismo nunca puede de haber surgido de un país protestante. El proceso profiláctico de limpiar y reducir objetos para tornarlos moralistas es algo mucho más relacionado con el protestantismo que con el catolicismo. El catolicismo es mucho más barroco. Mi escultura no posee esta moralidad de la reducción. Busco un objeto recíproco. ¿ Qué es un objeto recíproco? Es un objeto en el cual todas sus características tienen el mismo valor. Por ejemplo, en The Nearest Air Series la línea no es menos importante que el espacio. El problema es lograr que el espacio, la línea y la curva de la fibra de lana encuentren el equilibrio el uno con el otro. Si muevo la lana curvada medio metro, la pieza ya no estaría allí. Es como escribir poesía; a veces una palabra no está en el lugar adecuado, entonces debes moverla. Pero a la vez es diferente de la poesía porque en poesía utilizas palabras que conoces, y aquí yo produzco las palabras, la sintaxis, la oración y la sílaba.

Es una relación entre partes. Como puedes ver, mi obra tiene mucho que ver con el placer: el placer de elaborar un proyecto, el placer de hacer, el placer de que un proyecto se realice. Volviendo a la idea de un objeto recíproco, si consideras que un objeto tiene tres fases: el proyecto, la realización y el objeto final realizado, creo que en mi obra existe también una reciprocidad entre estas tres fases. El objeto realizado mantiene las fases de proyecto y realización como una cara transparente que asegura la relación entre las fases de la obra. No existe ningún secreto porque la obra es transparente, pero creo que el verdadero secreto es un secreto transparente. Hay un texto de Borges que dice que no hay peor laberinto que una línea recta. "

poética en el procedimiento

Pierre Huyghe
Lo que me interesa es la creación de una realidad, la creación de una situación, la construcción de un mundo, y documentarla.

Pero es muy difícil decir lo que es poético en mi trabajo porque no es algo 'matemático'. No es una receta. No hay razón para tener una receta y decir que voy a ser poético. Yo nunca hago eso. Si hay algo poético, es poética en el procedimiento ... en el camino las cosas están hechas.

http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=5201&Itemid=5

Los juegos elípticos de Pierre Huyghe David Barro

el cine dentro del cine

Serge Daney

http://sergedaney.blogspot.com/
"El hilo" de Serge Daney

http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/14.html

El momento de volver a partir: después del cine, el cine de los sujetos
Jean-Christophe Royoux

(...) “la cultura es un malentendido que tiene éxito”. Contrariamente a uno de los temas más tratados en este último decenio, yo no creo, en efecto, que haya un verdadero tránsito entre el cine y las artes plásticas, como tampoco hubo, veinte o treinta años antes, un verdadero ida y vuelta entre cine y literatura. Se sabe que si al principio el cine ha sido, según algunos, una fuente de inspiración para los escritores, una manera de prolongar la posibilidad de la literatura, fue sobre todo, como decía Marguerite Duras, una manera de terminar con la literatura, de “destruir” a la escritura. No se trata aquí de querer “destruir” el cine; simplemente de reconocer que esos famosos pasajes entre las artes, que tanto nos fascinan cuando son reales, implican verdaderas conversiones, y que de la identificación de esas inversiones de perspectiva puede depender la nobleza del trabajo crítico. Por lo demás, es un fenómeno bastante familiar de la historia del arte de la segunda posguerra que los críticos más perspicaces hayan sido aquellos que supieron identificar con mayor firmeza, dentro de su dominio privilegiado de investigación, los puntos de fragilidad y de tensión en los que el modelo defendido corre el riesgo en todo momento de convertirse en su contrario. El ejemplo más emblemático es, sin duda, el texto de Michael Fried acerca del surgimiento de la escultura minimalista como momento de exacerbación de las contradicciones inherentes a la teoría modernista. ¿Por qué entonces, para “nosotros” que venimos de las artes llamadas “plásticas”, el compromiso de Serge Daney al servicio de cierta concepción del cine debería interesarnos hoy? Para simplificar, podríamos resumir su intención de la siguiente manera: Daney supo hablar, al comenzar los años noventa, no ya del movimiento que se acerca a la imagen, como lo hace habitualmente el que se interesa en el cine, sino de la parte creciente que ha ocupado en los últimos decenios la imagen detenida . A partir de este punto de detención – cuyo primer suceso señaló Daney en Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, de medio segundo precisamente, justo antes de aparecer la palabra fin en la película– se opera un pasaje que no puede ser ya descrito como una transformación interna en el cine para permitirle una nueva prolongación; ese pasaje aparece más bien como una inversión, que Daney, sin creer en “una continuación del cine dentro del cine”, fue uno de los pocos, junto con Jean-Luc Godard, en percibir su carácter ineluctable(…).


(…) “foto y cine”, Serge Daney parece estar concentrado en la búsqueda de “otro tiempo” cuya consecuencia no sería más que la inversión de la relación móvil / inmóvil propia del cine mismo; inmovilidad de las imágenes (que, incluso si se mueven, regresan constantemente, en bucle, sobre ellas mismas, para no hacer otra cosa, de hecho, que permanecer estáticas, y así prolongar desmesuradamente el instante) y movilidad intelectual, mental, y/o física y literal del espectador, a quien se le pide que produzca cierto trabajo que no es incompatible, ni mucho menos, con la distracción. (…)

(…)para esta generación de artistas para la que el cine es ante todo un archivo de informaciones y de sensaciones, de maneras de ver y de mostrar que nos enseña no tanto hacia dónde vamos, sino de dónde venimos(18). Como lo muestra todavía la extendida utilización del found-footage por parte de los artistas, especialmente en Douglas Gordon, el hilo que une la detención de la imagen –en tanto experiencia condensada del mundo, vivida a través del cine– con el archivo sería así el verdadero punto de encuentro contemporáneo entre arte y cine. La memoria del cine puede ser en efecto definida como Archivo del bien común. El cine es el doble registrado del mundo, un continente por habitar. Es una manera de informarnos sobre lo que somos colectivamente, recordándonos de dónde venimos. Es la forma moderna a través de la cual puede definirse una concepción concreta del espacio público, del espacio histórico e imaginario que compartimos, (…)

(…)El “relato” ya no cuenta nada de sí mismo. O mejor dicho, lo que cuenta ya no es disociable de la presencia del espectador en el mismo espacio; movimiento de “ingestión”, de introversión o de introspección vuelta no hacia afuera sino hacia adentro, hacia el que mira. Lo único que queda del relato es el soporte, el medio, el médium de esta tentativa siempre reiniciada de hacer entrar al espectador en el mismo espacio que él, para habitarlo. El cine se expone: una forma (¿hace falta seguir llamándola narrativa?) es instaurada –que ya no es posible llamar historia, salvo por comodidad– en la que la horizontalidad, es decir la inmovilidad y la relatividad, es su condición primera. (…)

intercambio humano

(…)la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.(…)

http://vimeo.com/25566338
http://vimeo.com/26381951
http://vimeo.com/27018957
ESTETICA RELACIONAL
NICOLAS BOURRIAUD

(…)En un mundo regulado por la división del trabajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separación" suprema, aquella que afecta los canales relacionales, constituye el último estadio de la mutación hacia la "sociedad del espectáculo" tal como la describe Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su representación "espectacular". Es ahí donde se sitúa la problemática
más candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico -la historia del arte- tradicionalmente abocada a su "representación"? A la inversa de lo que pensaba Debord, que sólo veía en el mundo del arte una reserva de ejemplos de lo que se debía "realizar"
concretamente en la vida cotidiana, la realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aquí dibujan, cada una, una utopía de proximidad.(…)

La obra de arte como intersticio social
La posibilidad de un arte relacional - un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego
por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociología, esta evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general, que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permitió un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así
como un aumento de la movilidad de los individuos a través deldesarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano -tanto las dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir al propietario-, la evolución de la función de las obras y de su modo de presentación indica una urbanización creciente de la experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros
es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora
como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: es el símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad, ese "estado de encuentro que se le impone a los hombres", según la expresión
de Althusser,5 opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una junglaque impedía todo tipo de encuentro. El régimen de encuentro intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas:es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido.(…)


(…)El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de intercambio humano. Los baños públicos fueron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma idea se inventan herramientas de comunicación, para limpiar las calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los vínculos de vecindario. La mecanización general de las funciones sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de despertador por teléfono hasta hace algunos años empleaba a personas reales: ahora es una voz sintética la que se encarga de despertarnos. El cajero automático se convirtió en el modelo de las transacciones sociales más elementales, y los comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las máquinas que los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituían posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola.(…)


(…)Una exposición genera un "dominio de intercambio" propio, que debe ser juzgado con criterios estéticos, o sea analizando la coherencia de la forma y luego el valor "simbólico" del mundo que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir los modelos simbólicos que expone: toda representación reenvíaa valores que se podrían trasponer en la sociedad, pero el arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una ética: tanto más porque, a la inversa de otras actividades, no tiene otra función que la de exponerse a ese comercio.(…)

(…)Hubert Damisch veía en las teorías del "fin del arte" el resultado de una gran confusión entre "el fin del juego" (game) y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio. El juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas" (Duchamp)- supera sin embargo el marco de lo que comúnmente se llama "arte": las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy Debord, que les negaba en última instancia todo carácter artístico,
y consideraba la "superación del arte" como una revolución de la vida cotidiana. La estética relacional no constituye una teoría del arte, ya que esto implicaría el enunciado de un origen y de un destino, sino una teoría de la forma. ¿A qué llamamos forma?A una unidad coherente, una estructura (entidad autónoma de dependencias internas) que presenta las características de un mundo: la obra de arte no es la única; es sólo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En la tradición filosófica materialista que inauguraron Epicuro y
Lucrecio, los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido, "provoca un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en encuentro, una serie de choques y el nacimiento de un mundo". Así nacen lasformas, a partir del "desvío" y del encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesión de un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La forma puede definirse como un encuentro duradero(…)

(…)Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en el espesor de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella. (…)

(…)la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaríaa su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.(…)

 http://es.scribd.com/doc/20953306/Estetica-relacional-Nicolas-Bourriaud

proceso creativo

Cada decisión en la ejecución artística del trabajo está basada en la intuición pura
y no se puede traducir al auto-análisis.
Marcel Duchamp

http://es.scribd.com/doc/24865861/MARCEL-DUCHAMP

http://es.scribd.com/doc/32612717/Cabanne-Pierre-Conversaciones-Con-Marcel-Duchamp

Marcel Duchamp:
El proceso creativo.
http://www.taringa.net/posts/arte/8963469/Marcel-Duchamp_-El-proceso-creativo_.html
Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston (Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4, 1957. Esta traducción se ha realizado del original en inglés y de la traducción al francés hecha por el propio Duchamp.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad.

Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente médiumístico, que, del laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad.

Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas.


T. S. Eliot, en su ensayo sobre Tradición y talento individual, escribe: «Mientras más perfecto el artista, más completamente separados en él estarán el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y traducirá las pasiones que son sus materiales».

Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador, y todavía muchos menos son consagrados en la posteridad.

En el último análisis, el artista puede gritar de todos los tejados que él es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen un valor social y para que, finalmente, la posteridad le incluya entre los principales de la Historia del Arte.
Sé que este enunciado no contará con la aprobación de muchos artistas que rehúsan este rol mediumístico y que insisten en la validez de su plena conciencia en el acto creativo —sin embargo la historia del arte consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de arte a través de consideraciones completamente divorciadas de las racionalizadas explicaciones del artista.

Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción?

Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol.

Pero, antes de ir más lejos, quisiera clarificar nuestro entendimiento de la palabra «arte» —para estar seguros, sin intentar una definición.


Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción.

Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente.

En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no se da cuenta.
Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra.

En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.

Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una expresión personal de arte «à l’état brut», que sigue estando en estado bruto, y que debe ser «refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no porta el veredicto que está por sobre. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso de la obra en la escala estética.


En suma, el acto creativo no es desempañado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.

Arte y Juego

“Arte cinético y neocinetismo”

Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo XXI. Elena Oliveras

Arte y Juego Marcela Gasperi

Las formas geométricas incluidas en los cubos y prismas de vivos colores de la serie de Gásperi recuerdan la obra de un representante clave del concretismo argentino, Raúl Lozza. Pero mientras Lozza buscaba eliminar el ilusionismo, haciendo que el “hecho físico” coincidiera con el “efecto psíquico”, Gásperi busca lo contrario: que la ilusión se imponga por sobre el dato físico “real. Figuras y fondos de vivos colores (verdes, rojos, naranja, azules, violetas, amarillos) contenidas en volúmenes, son los antagonistas que quieren imponerse en la lectura que realiza el espectador. Por momentos, algunas formas son vistas como “figuras” que desplazan a sus acompañantes, convirtiéndolos en “fondos”. Pero los roles se invierten y en el cambio, en el pasaje de una alternativa a la otra, se produce una suerte de oscilación, y con ella, una sensación de movimiento.
No solo las formas -colores “juegan” entre sí; también lo hace el espectador que puede cambiar una y otra vez la posición de los cubos o prismas. De este modo, se convierte en co-autor de un producto programáticamente abierto. “Hoy vi una obra que solo yo pude verla”, señalo un espectador-participante de la obra de Gásperi, quien resume su programa operativo en estos términos:
Permanencia en lo fugitivo / devenir de transformaciones / acontecer abierto a la sorpresa / incertidumbre–asombro / unidad en la diversidad / develamiento de posibilidades / el sentido en la elección / jugar a ocurrir/ jugar a crear / jugar a jugar.

Citas de Elena Oliveras:
-El espacio tiempo-
“Todo objeto espacial tiene algo de desbordante; siempre hay algo mas para agregar a lo que ya hemos percibido. “Para agotar las riquezas de mi percepción presente, se necesitaría un tiempo infinito”, agrega Sartre. Esta percepción se agudiza en el caso de la percepción estética”.
-La transformabilidad de la obra-
“La manipulación de elementos, así como el desplazamiento del espectador, es un medio que sirve a la actualización de transformaciones en la obra”.

“Es preciso tener una experiencia de la obra y ésta, necesariamente, debe desarrollarse en el tiempo. Así como el espectador de una obra cinética óptica solo puede actualizar su movimiento si se detiene, el de una obra transformable solo descubre su especificidad si se desplaza frente al ella”.

-El espacio tiempo en el arte cinético-
“El tiempo inherente a la percepción de un cuadro no altera su objetualidad: no logra materializarse en el movimiento o en la transformación del objeto-cosa, como sucede en el arte cinético y también en el cine o la danza. Esto es así porque, como vimos, el movimiento y la transformación son sus qualia sensibles propias. A semejanza de la música, el arte cinético objetiva el tiempo, pero a diferencia de aquella lo hace en una materia visible. Del espacio sonoro, al no poder ser visualizado, solo tendremos una sensación y no una percepción.”

Presencia del espacio tiempo en el objeto –cosa
“La primera propiedad (espacial) diferencia al objeto cinético del sonoro, la segunda propiedad (temporal) lo diferencia de los objetos estáticos. Concretados en el objeto- cosa, espacio y tiempo tiene en la obra cinética la misma prioridad material. En la pintura existe, en cambio, una propiedad física del espacio y en la música una prioridad física del tiempo”.

-Conformación de un pensamiento-
“Una vez terminada, la obra vive con vida propia mas allá de las intenciones de quien la hizo. Asimismo, en el acto creativo el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones imprevisibles. Paul Valery habla de un “drama” interior, de una serie de aventuras y agitaciones. La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que finalmente resulta es lo que Marcel Duchamp llama “coeficiente de arte”. Este coeficiente es el indicador de la cuota de libertad inherente al arte.”